• Анастасия Зинченко (образовательная программа

Полемика вокруг скульптурной группы «Лаокоон и его сыновья». Споры об искусстве


В 1755 году Иоахим Винкельман публикует «Мысли о подражании древним», а в 1764 – «Историю искусств древности», куда входят «Малые произведения», написанные им в период с 50-х по 60-е годы. Эти труды непосредственно влияют на целый пласт немецкой интеллектуальной истории: эстетические и философские концепции. Концепция, положенная в основу взгляда Винкельмана на искусство, отражена в идеях Шопенгауэра о познании истинной сущности мира.

«История искусств древности» (1764) производит переворот гуманитарной мысли второй половины XVIII века. Винкельман пишет историю нарративного содержания о происхождении, развитии и упадке истории искусства. По сути, он закладывает начало искусствоведческой науки как целостного процесса. Вследствие чего само искусство соединяется в одно целое, без разделения на искусства (мн.ч.). Основным принципом для Винкельмана является «аутопсия» или непосредственное изучение субъектом определенного объекта через собственные наблюдения. Чтобы понимать древнее искусство, надо его изучать самостоятельно, то есть необходим непосредственный контакт с произведением, чтобы удостовериться в его подлинности, изучить все детали, прочувствовать его красоту и целостность.

Винкельман акцентирует внимание на том, что, с одной стороны, древнее искусство является образцом для современного художника, а с другой – продуктом неповторимого сочетания факторов, так как имеет в своей основе уникальный расцвет культуры, однажды произошедший и больше уже не повторившийся. Таким образом, в концепции искусствоведа прослеживаются некоторые противоречия, на которые, в том числе, указывает Лессинг в последних главах его трактата «Лаокоон, или о границах живописи и поэзии» (1766), посвященного различиям между живописью и поэзией. Однако, одной из важных задач данного произведения является выражение противоположного мнения относительно скульптурной группы «Лаокоон и его сыновья», о которой довольно подробно пишет Винкельман: сначала в «Мыслях о подражании…», а затем и в «Истории искусств…». Вследствие данной полемики скульптура становится важным объектом изучения для многих философов и мыслителей. Винкельман утверждает, что статуя Лаокоона относится к эпохе Древней Греции. Перед тем, как представить читателю полноценное описание скульптурной группы, искусствовед несколько раз упоминает ее в некоторых главах «Истории…». Так, к примеру, при описании «древнейшего стиля» выполнения скульптурных произведений в четвертой главе первой части Винкельман пишет: «…создатель Лаокоона, живший несомненно, в пору расцвета искусства, пользовался буравом при отделке волос, лица и складок одежды»1. Словосочетание «расцвет искусства», а также наречие «несомненно» дают достаточные основания говорить об уверенности Винкельмана в том, что Лаокоон был создан не в Римское время, в эпоху Александра Великого, когда искусство греков было в точке высшего совершенства. Кроме того, в четвертом отделе, посвященном «технической стороне греческой скульптуры»2, искусствовед описывает два различных способа обработки камня у древних: либо резцом без полировки, либо полноценная полировка. В качестве примеров первого типа обработки в ряде таких скульптур, как «Боргезский боец работы Агасия»3 и «кентавр, находящийся на Вилле Боргезе»4, автор называет и Лаокоона. Более точное описание времени создания скульптуры Винкельман дает на страницах 245-248 «Истории…», во второй главе второй части. Он упоминает о пьедестале статуи, который находит кардинал Алессандро Альбани в 1717 году и на котором находится надпись, говорящая об авторах Лаокоона как об отце и сыне (создателями считаются родосцы Аполлодор, Агександр и Афанодор. Запись на найденном пьедестале гласит «Афанадор, сын Агександра, родосец, сделал»5), а также о прочих тонкостях, подтверждающих мнение Винкельмана о принадлежности Лаокоона ко времени древних. Лессинг не согласен с этим утверждением, полагая, что художники, создавшие эту скульптуру, жили «при первых императорах»6. Он опирается также на форму глагола «сделать» в прошедшем времени, но в противоположную сторону: по Лессингу глагол говорит как раз о позднем времени жизни скульпторов. Надо сказать, что оба аргумента не имеют достаточного и полноценного обоснования. Лессинг приводит еще несколько доказательств. Среди них есть утверждение, которое опирается на свидетельства Павсания, который путешествовал по всей Греции и не упомянул о «Лаокооне». Лессинг удивляется, как такое произведение могло ускользнуть от глаз путешественника.

У Винкельмана два описания скульптурной группы. Изначально оно было включено в «Мысли о подражании древним», а затем искусствовед дает более подробную характеристику в «Истории искусств древности». В первую очередь Винкельман отмечает общее спокойствие и величие всей фигуры жреца, который, при этом, испытывает ужасные муки. Боль, которая пронзает его тело, прослеживается в сухожилиях и мускулах, а особенно – в «мучительно втянутом животе»7. Для искусствоведа самым главным во всей скульптуре является сочетание телесных страданий со спокойствием и величием выражения лица, передающего «великую и зрелую душу Лаокоона»8. В его лице и всей позе нет ярости. Парадокс заключается в том, что сюжет, который взят за основу создания скульптурной группы, предполагает ужасающую мучительную смерть всего семейства. Но скульптурная группа выражает не только страдание: «художник, чтобы слить воедино характерное и благородное начала души, сообщил фигуре такое движение, которое ближе всего было бы состоянию покоя при столь сильном страдании»9. Таким образом, на первый план вынесено стоическое спокойствие Лаокоона. В «Истории…» Винкельман продолжает эту мысль. Он пишет уже об «осознанном старании противопоставить страданию всю силу своего духа»10. Кроме того, Винкельманн довольно смело интерпретирует такой стоицизм тем, что Лаокоона заботит скорее состояние детей, чем его собственное (Об этом нельзя заключить из скульптуры, не зная миф. Соответственно, в такой интерпретации выражается один из основных принципов учения Винкельмана: принцип герменевтики, который предполагает невозможность понимания античного памятника без понимания смысла изображения, которое, в свою очередь, должно опираться на определенный исходный мифологический сюжет. Винкельман, несомненно, миф знал хорошо, поэтому был вправе именно так интерпретировать изображение жреца).

Искусствовед обращает внимание на наготу героев. Он считает, если бы Лаокоон был одет, то противостояние спокойствия души и телесных мук было бы не так заметно. Лессинг полемизирует с Винкельманом. Он выражает следующую точку зрения: несмотря на то что у Вергилия Лаокоон в полном жреческом облачении, художники сделали его обнаженным. Связано это с подчинением всего искусства красоте, а не общим приличиям, которые предполагают одеяния. Греки отступают от канона с целью усиления эффекта, производимого красотой тела на зрителя. Несогласие Лессинга связано, в первую очередь, с тем, что он придерживается точки зрения о создании данной скульптуры уже во времена Вергилия, творчество которого и служит образцом. Философ уверен, что художники за основу взяли небольшой эпизод из поэмы поэта. Это различие во взглядах относительно времени происхождения является одной из основных точек в данной полемике. Таким образом, Винкельману важно, как в Древней Греции относились к обнаженному телу. У Лессинга эта проблема рассматривается в контексте древнеримских законов искусства и государства.

В XI главе «Лаокоона, или о границах…» Лессинг довольно подробно объясняет, почему именно Вергилий служил основой для подражания при создании скульптуры, а не наоборот. «Гораздо важнее представить себе сначала эту картину в воображении, нежели выразить ее потом в словах. Наоборот, если художник взял это расположение фигур у поэта, за ним бы оставалась еще значительная заслуга, хотя бы замысел не принадлежал ему. Ибо выразить что-либо в мраморе бесконечно труднее, нежели выразить в слове, и потому мы всегда готовы простить художнику некоторые недостатки в замысле, поскольку находим у него достоинства в исполнении»11. Так, Лессинг выражает принципы, на которых в том числе строится различие между поэзией и изобразительным искусством, выделяя и сохраняя преимущества и поэта, и скульпторов. Объяснение Лессинга довольно спорное и, скорее, притянутое к основной задаче его труда. Впоследствии об этом в своей статье «Lessing Contra Winckelmann» (1986) напишет Виктор Рудовский: «…the real purpose of Laokoon was not to define the nature of Greek character, but to establish the boundaries between poetry and the plastic arts. Although Lessing's failure to acknowledge what was said on this topic in Geschichte amounts to a conscious misrepresentation of Winckelmann's aesthetic philosophy…»12. Таким образом, Лессингу было необходимо сохранить провокационное начало статьи, которую он начинает именно с полемики о Лаокооне, чтобы вызвать общественный резонанс и привлечь внимание к собственным рассуждениям о различиях поэзии и живописи.

Самым обсуждаемым и неоднозначным в «Лаокооне» является отсутствие выражения крика у жреца. Винкельман пишет: «Он отнюдь не испускает ужасного вопля, как поет Вергилий о своем Лаокооне. Рот его раскрыт не настолько, сколько нужно для крика; это, скорее, трепетный и сдавленный вздох»13, «горестный стон, который он сдерживает вместе с дыханием»14. Лессинг согласен с Винкельманом, что страдание Лаокоона на его лице выражено не так напряженно, как предполагает такая сильная боль. Однако философа не устраивает, что искусствовед сравнивает страдания Лаокоона со страданиями Филоклета, который все же страдает иначе и производит иное впечатление. Лессинг отмечает, что для грека выражать свои эмоции и боль совершенно нормально: оплакивать усопшего, страдать по погибшим. Он объясняет, что телесная боль составляет немалую долю страданий, испытываемых героями: к примеру, «Филоктет» и «Умирающий Геракл». Предполагается, что Софокл написал пьесу «Лаокоон», но она не сохранилась. По небольшим упоминаниям, его герой не был бОльшим стоиком, чем Филоктет или Геракл, поэтому причина отсутствия выражения крика не в стоицизме. Лессинг, как уже было сказано, определял красоту как высший идеал изображения, к которому стремились древние художники. Боль, которую испытывает Лаокоон, несовместима с красотой. Если жрец был бы изображен с открытым кричащим ртом, он был бы отталкивающим и неприятным, на него не захотелось бы смотреть. Кроме того, искусство может изобразить лишь момент. Если в скульптуре передать момент наивысшего напряжения, то это не даст работать воображению. К тому же, стойкий человек не может кричать безостановочно, а художникам пришлось бы запечатлеть жреца в вечном эмоциональном порыве, издающем «немой звук». Кричащий Лаокоон производил бы небольшой и единичный эффект на смотрящего, но при последующем взгляде он вызывал бы отторжение и смех. Именно в этом Лессинг видит основную причину «сдержанности» Лаокоона. Скульптурная группа «Лаокоон и его сыновья», которую можно увидеть в музеях Ватикана в Риме, до сих пор поражает своей красотой и противоречивостью. Эта скульптура стала предметом споров второй половины XVIII века и начла XIX. К ней возвращались и возвращаются. Трактаты и деятельность Винкельмана способствовали развитию полемики об искусстве, в которую включено исследование «Лаокоона…». Все это дало толчок к развитию искусствоведческой науки, без которой, вероятно, само античное наследие не было бы сохранено в той форме, в которой мы его видим сейчас, а исследования XVIII века легли в основу представлений о том, как понимать и воспринимать не только искусство античности, но и взаимосвязь его с искусством современности.

Библиография

Rudowski V.A. Lessing Contra Winckelmann // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 1986. Vol. 44. № 3. P. 235–243. Винкельман И.И. История искусства древности. Малые сочинения. Спб.: Алетейя, Государственный Эрмитаж, 2000. Лессинг Г.-Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии // Лессинг Г.-Э. Избр. произведения. М.: Гослитиздат, 1953. С. 385–516.

Сноски

1 Винкельман И.И. История искусства древности. Малые сочинения. Спб.: Алетейя, Государственный Эрмитаж, 2000. С. 162. 2 Там же. С. 182. 3 Там же. С. 184. 4 Там же. 5 Там же. С. 246. 6 Лессинг Г.-Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии // Лессинг Г.-Э. Избр. произведения. М.: Гослитиздат, 1953. Гл. XXVII. С. 502.

7 Винкельман И.И. Указ. соч. С. 315. 8 Там же. 9 Там же. С. 316. 10 Там же. С. 247.

11 Лессинг Г.-Э. Указ. соч. С. 432. 12 Rudowski V.A. Lessing Contra Winckelmann // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 1986. Vol. 44. № 3. P. 235–243. 13 Винкельман И.И. Указ. соч. С. 315.

14 Там же. С. 247.

#6

Просмотров: 204
  • Vkontakte Social Icon
  • Черно-белая иконка Facebook