• Марсель Хамитов (школа филологии)

Еще раз о сказочном сюжете «Доктора Живаго»: побег из «заколдованного царства» в фольклорном зеркале


Двенадцатая часть («Рябина в сахаре») романа Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго» замыкает занимающий две части – хотя «пленен» доктор был еще в конце девятой – «партизанский» сюжет, охватывающий пребывание Живаго у возглавляемых Ливерием Микулицыным «лесных братьев». Вместе с буквальным освобождением героя получают «локальное» разрешение и основные проблемные линии, актуализированные партизанским пленом: проблемы выбора (как «политического», так и любовного) и личной свободы художника, против своей воли включенного в Большую историю. Все эти смысловые ряды – любовный треугольник Тоня-Живаго-Лара и сложная связь Живаго-доктора и Живаго-поэта с большой историей – здесь связываются воедино, высвечивая магистральный закон романа. Мы попробуем, кратко обозначив линии развития каждого из сюжетов, наметить их сложное сопряжение в финале «Рябины в сахаре».

Любовная подсветка партизанских частей романа – несмотря на физическое отсутствие здесь и Тони, и Лары – намечена с самого начала; можно сказать, что партизанский плен вводится под знаком любовного (не-)выбора Живаго. Пленение происходит ровно в тот момент, когда доктор по дороге из Юрятина в Варыкино решает отложить объяснение с Тоней и вернуться в этот вечер к Антиповой. Символика Юрятино-Варыкинской дороги, по которой Живаго в этом эпизоде (IX, 161) едет дважды, очевидна. Любовный треугольник здесь как бы «распрямляется» в отрезок из трех точек, с Живаго посередине, тем более что такая графическая иллюстрация более соответствовала бы характеру этих отношений. Таким образом, Живаго попадает к партизанам в момент решающего выбора – хотя мысли о Ларе уже доминируют в его сознании, он все еще лелеет надежду после окончательного объяснения «расстаться на всю жизнь» (303).

Уже в этом дорожном мотиве заметна та фольклорная огласовка, которую обретает пленение Живаго на пути к возлюбленной. Более того, встреча с партизанами происходит не просто на дороге, но на развилке. Вместо былинного камня-указателя (как в хрестоматийной картине Васнецова «Витязь на распутье») героя, символическая связь которого с Георгием Победоносцем будет обыгрываться на протяжении всего романа, встречает «столб с сельскохозяйственной рекламою» (301). «Надоесть» доктору эта вывеска должна была хотя бы потому, что он встречает ее не единожды (при разговоре с Самдевятовым в поезде и из окна Лариной квартиры). Здесь, в магический третий раз, эта вывеска выступает символической вехой – и если «расшифровывать» ее как указание на юрятинский быт (неизбежно связанный с Ларой) и на потерянный дореволюционный крестьянский мир, то теперь поджидающие Живаго у этого «указателя» партизаны останавливают ход его юрятинской жизни так же, как стоящая за ними большевистская сила остановила «крестьянское» время.

Итак, роковая встреча на распутье сбивает доктора с его дороги – в магистральном «сказочном» над-сюжете романа, борьбе Георгия Победоносца с Драконом, герой на пути к возлюбленной встречается с злыми силами, которые захватывают его в плен. Встреча эта также носит вполне отчетливо фольклоризированный характер: ровно на распутье Живаго ждут (неведомо как зная о его возвращении) три вооруженных всадника. Но если ассоциация с былинными богатырями и другой хрестоматийной картиной Васнецова и возникает, то в травестированном виде: эти «богатыри» выполняют ровно обратную, враждебную, функцию – травестию героических образов особенно подчеркивает последний, «странный, как маскарадный ряженый, толстяк» (304). Движение сказочного сюжета и борьба с Драконом в этой точке как бы «замораживаются» – как читатель затем узнает, на полтора года, – и магическое распутье выводит героя в заколдованный мир дремучей «нечисти», которой предстает «Лесное воинство».

Мы наметили точку «входа» в партизанский мир. Заключительная главка «Рябины в сахаре» – точка «выхода», освобождения. Между ними полтора года, в течение которых Живаго вынужденно действует (даже участвует в перестрелке) – но на символической линии его жизни, равно как и внутри сказочного сюжета борьбы с Драконом, он остается на том же месте, будучи выключенным из обычного хода времени. В центральной для нас финальной главке эта «замороженность» выражена наиболее отчетливо – заколдовывается и природный мир, и включенный в него партизанский лагерь:

"Разорванные звуки и формы без видимой связи появлялись в морозном тумане, стояли, двигались, исчезали. Не то солнце, к которому привыкли на земле, а какое-то другое, подмененное <…> От него туго и медленно, как во сне, или в сказке2, растекались лучи густого, как мед, янтарно-желтого света, и по дороге застывали в воздухе" (368).

Обледенелость, максимальное замедление (вплоть до полного застывания), дискретность (даже звуков и форм) – вот главные элементы этого зачарованного мира «сна или сказки». Сон и сказка не могут не вызвать ассоциацию с центральным стихотворением из книги Живаго, «Сказкой», где и конный «в обмороке», и дева «в столбняке» «силятся очнуться, но впадают в сон» (530–531), из которого уже не могут вернуться. Однако в «Сказке» сон околдовывает героев уже после победы над Драконом – и навечно; в романе «сонное» состояние Живаго будет разрушено, он вернется к борьбе с Драконом-Комаровским – и проиграет. Но чтобы снять колдовские «чары» партизанского плена, должно произойти некоторое значимое (в магическом плане) событие. Логика фольклорного сюжета пленения подсказывает, что для выхода на свободу герой должен пройти некоторое испытание. А. В. Лавров возводит партизанский эпизод к античному роману3, однако, как кажется, гораздо уместнее вспомнить схемы авантюрного романа4 и более близкую «Капитанскую дочку» Пушкина.

Непосредственным стимулом побега становится известие о том, что семья Живаго в Варыкино, по слухам переходящем из рук в руки, в опасности. Тем самым в мучащем доктора любовном «раздвоении» как будто бы одерживает победу Тоня и связанная с ней домашняя жизнь. Более того, в занимающем большую часть двенадцатой главки диалоге с предводителем партизан, где эта «домашняя» тема напрямую сопрягается с Большой историей, Живаго всячески подчеркивает первостепенность именно «семейной» линии. Фразы Ливерия представляют собой объемный словарный массив, который должен подавить собеседника самыми разными риторическими инструментами, вплоть до искусственных в такой беседе фразеологизмов и сочетания балаганно-площадного с языком «ленинских статей и речей»5. Ответы доктора, напротив, предельно лаконичны и концентрируются на одном гнетущем его вопросе о судьбе семьи.

На основе этого диалога, на первый взгляд, можно выстроить бинарную оппозицию семья vs история, уже заданную в проблемах партизанского лагеря с «семейными» обозами и прежде всего в трагедии Памфила Палых. Точнее говоря, Большая история здесь представлена (или подменена) одним из ее малых «наместников», решившим, что он понял ее внутренние законы. Мысль Ливерия направлена на максимально широкие пространства («Колчак отступает на всех фронтах», «гонит по железнодорожной магистрали на восток», «Юг России» (369–370)) и с легкостью оперирует большими историческими периодами («Гражданская война окончена» (370)). Разница их позиций обусловлена далеко не только различными статусами – тем более, что неслучайно Живаго говорит не только о своих родных, но и о родителях, отце и мачехе, самого Ливерия («наших семьях», «наших близких» (Там же)), Микулицыных.

Как психологические, так и фактические ошибки Ливерия – так, на самом деле Колчак был казнен еще в феврале 1920 г. (разговор же происходит на исходе этого года)6 – неслучайны. В рамках пастернаковского романа ошибочен сам взгляд партизанского главаря на историю и на ход жизни; знаменательна его попытка доказать доктору, что с его семьей все в порядке и в Юрятине не может быть белых, на основе военной карты – «это безусловный абсурд, явная невозможность. Сейчас я вам это докажу с очевидностью <…> их не может быть в Юрятинском направлении» (370). Мир, по Ливерию, ограничивается революционными матрицами – тем самым отменяется ее богатство, обновление и стихийность, восхищающие Живаго-художника.

Ливерий выступает здесь гротескно-сниженным, почти пародийным двойником как Пугачева, чьи диалоги с Гриневым наверняка Пастернаком учитываются7, так и главного «соперника» Живаго – Антипова-Стрельникова, которому «не пришло в голову, что он не прав, упрощая миропорядок» (251). В случае Антипова-Стрельникова это упрощение жизни, ограничение ее искусственными теориями, неотделимо от стремления «к самому высокому и светлому» (Там же) – более того, этим же неверным «рыцарским» восприятием мира и вызвано. Рассуждения Ливерия – огрубленный вариант того же «упрощения миропорядка», враждебного самой стихии жизни, которая, по объяснению Живаго, «куда выше наших с вами тупоумных теорий» (336).

Здесь рефлексия Живаго-доктора над военной историей, «кровавой колошматиной и человекоубоиной» (369) остается внутри и не передается Ливерию. Собственно говоря, никакого диалога уже не происходит – в мысленном вопросе «Но как было объяснить это Ливерию?» (Там же) обозначается невозможность героя в этом «замороженном царстве» быть услышанным. Если его рассуждения и доходили до Ливерия, то в искривленных, изуродованных формах – как охраняющий заколдованный мир часовой искажает фамилию Живаго, сохраняющую высокую библейскую память и задающую главный символический вектор романа, на пародийно-физиологическое товарищ Желвак8 (372).

Если в фольклорно-сказочном зеркале романа Ливерий – это злая «лесная» сила, держащая в плену главного героя, то именно в схватке (пусть и словесной) с ней герой по жанровым законам должен был обрести спасение. «Победа» Живаго происходит не буквально (так, свое обещание убить соседа по землянке он и не пытается реализовать) – но в преодолении, резком разрыве того бесконечно повторяющегося словесного круга, в который его завлекает Ливерий: «Простите, я на минуту. Я вернусь сейчас <…> Я отдышусь на воздухе» (371). Сделано это, однако, непреднамеренно: доктор действительно думает вернуться и только затем, внезапно, меняет решение: «Внезапно мысли его приняли новое направление. Он передумал возвращаться вниз к Ливерию» (Там же). Символическая вертикаль здесь очевидна: герой решает идти не вниз (к «хозяину леса» Ливерию), а к заветной рябине, которая, как было читателю сообщено до этого, «росла на горке» и протягивала свои ягоды «ввысь, к самому небу» (351).

В этом разрыве, занимающем не более нескольких минут, происходит чрезвычайно важное «действие» – собственно, символически разрушается и отменяется весь партизанский лагерь и околдованное им пространство: «доктор <…> нагнулся и, подперев голову обеими руками, задумался. Зимней тайги, лесного лагеря, восемнадцати месяцев, проведенных у партизан, как не бывало. Он забыл о них» (371). Дурной морок – как и главный его источник, лесной хозяин – развеивается; пространственно-временные «координаты» лагеря оказываются призрачными, и после этого откровения реальный побег уже не составляет никаких трудностей. Указание на призрачность этого плена было дано уже во вступлении в «партизанские» части: «Казалось, этой зависимости, этого плена не существует», поскольку все такие принуждения «кажутся чем-то несуществующим, химерой и выдумкой» (327).

Живаго наконец сбрасывает заклинание в том же усилии воображения, которое как будто питало пленяющий его морок и «очаровывало» (в изначальном, негативном смысле) доктора: «Он забыл о них [восемнадцати месяцах]. В его воображении стояли одни близкие». Возвращаясь от страшного партизанского опыта в родную «фантазийную» стихию, Живаго творит в своем сознании завершенные образы – конечно, воплощающие его тревогу за родных, но уже хотя бы на риторическом уровне разрабатываемые во всей творческой полноте:

"Вот Тоня идет полем во вьюгу с Шурочкой на руках <…> Обе руки у нее заняты, как у беженок на Чилимке, от горя и превышавшего их силы напряжения лишавшихся рассудка" (371).

Тем самым, итоговое решение доктора сбежать из лагеря подготовлено внутренним переживанием (вернее – проживанием) физического и едва ли не экзистенциального ужаса, испытываемого в его воображении близкими и в творческом акте разделяемом им самим. Именно эта сопричастность художника всему, пробужденная тревогой за родных, и оказывается на символическом уровне той силой, которая позволяет ему ментально преодолеть границы плена и этим разорвать заколдованный круг. Представляемая и описываемая доктором вьюга в структуре романа нагружена очень важной символикой (ср. со знаменитым бураном в «Капитанской дочке»). В «Докторе Живаго» она маркирует пограничный, переломный момент – как на событийном и «пространственном» (переезды), так и на психологически-экзистенциальном уровнях (вьюга после похороны матери). Вьюга как творческий образ еще отзовется в стихах доктора («Зимняя ночь», «Рассвет»), но для нас даже «Смятение», «поэма не о воскресении и не о положении в гроб, а о днях, протекших между тем и другим» (206), мыслями о которой захвачено его сознание в бреду болезни. В образе страшной могильной «бури черной червивой земли, штурмующей бессмертное воплощение любви» (Там же), здесь получило бы творческое воплощение не только его физическое состояние, но и магистральный для Живаго-поэта «предпасхальный» сюжет, где воскресение предсказывается и должно неизбежно произойти, хотя так и не описывается в книге Живаго. Однако само чередование этих смертей и «малых» воскресений в романе составляет один из главных его сюжетов, как и в эпизоде с болезнью: «И две рифмованные строчки преследовали его. Рады коснуться и Надо проснуться <…> Надо проснуться и встать. Надо воскреснуть» (Там же).

Здесь, на исходе его партизанского плена, воображаемая доктором вьюга отражает и неизвестность о судьбе семьи, и ту темную силу, что поглотила его самого. Переживание беды другого человека, то самое «всеприятие», что и питает творческую энергию Живаго, позволяет разрушить чары плена пробудить из небытия пропавшего на полтора года человека. Наиболее известен, конечно, литературный вариант этого фольклорного сюжета в хрестоматийной новелле В. Ирвинга «Рип ван Винкль». Интересно, что партизанские части «Доктора Живаго» соприкасаются с новеллой и в политическом аспекте: как ван Винкль просыпает большую часть Войны за независимость в США, проснувшись уже на ее исходе, так и Живаго пропускает ключевой перелом в Гражданской войне. Но ирвинговская история с самого начала подсвечена иронически, и герой новеллы легко продолжает свое существование при Конфедерации. Напротив, Живаго, по пути из плена наблюдавший произошедшее за полтора года «одичание» мира («Человеческие законы цивилизации кончились. В силе были звериные» (375)), в красном Юрятине будет в постоянной опасности, что во многом обусловит последующие трагические для доктора события, включая отъезд Лары.

Сопряжение фольклорно-«ванвинклевской» схемы с исторической и любовной линиями и магистральным для романа сюжетом воскресения (и в том числе воскресения в творческом акте) задает сложную структуру и всей «партизанской» части, и ее финальной главки. Мы постарались наметить замыкание исторического сюжета и то, как «гриневская» ситуация доктора в партизанском плену накладывается на сказочную схему похищения сбившегося с пути героя темной силой, которая держит его в заколдованном мире. Осталось завершить линию любовную, под знаком которой не только начинался весь партизанский сюжет, но и произошло итоговое «пробуждение» доктора ото сна.

Образы родных, которые доктор конструирует с такой тщательностью, оказываются только призрачными символами, уже отдаленными от столь ощущаемой им жизни (как вьюга, не соответствующая реальной погоде), – так, характерна его собственная поправка к создаваемой картине: «О, это ведь он все время забывает, забывает. У нее два ребенка, и меньшого она кормит» (371), а затем уже в Юрятине: «Но как земля меня носит, если я все забываю, что Тоня должна была родить и, вероятно, родила?» (387). Страшно звучащий в таком контексте мотив забвения, подхваченный другими знаками, предвосхищает то, что сам Живаго еще не может знать, – с семьей он больше не встретится, а «забытую» дочку не увидит ни разу в жизни.

Выбор – на котором застает Живаго роковой перекресток – совершается в том самом «заколдованном» пространстве: хотя доктор оказывается «выключен» из обычной жизни, «точка входа» не равна «точке выхода», и в отрезке между ними и совершается подспудный сдвиг. Решение было осознано еще на дороге, когда доктор решил развернуться – под воздействием чудесным образом посланного высшего знака:

"Вдруг вдали, где застрял закат, защелкал соловей. «Очнись! Очнись!» – звал и убеждал он, и это звучало почти как перед Пасхой: «Душе моя, душе моя! Восстани, что спиши!» Вдруг простейшая мысль осенила Юрия Андреевича" (303).

Этот момент будет позднее заново героем пережит (недаром доктор будет показывать Ларе и Кате то место, где его взяли партизаны) и поэтически воссоздан, вплоть до времени суток (закат), в «Весенней распутице», где иносказательно будет рассказана история пленения под знаком этого соловья: «А на пожарище заката, / В далекой прочерни ветвей, / Как гулкий колокол набата / Неистовствовал соловей <…> Казалось, вот он выйдет лешим / С привала беглых каторжан / Навстречу конным или пешим / Заставам здешних партизан» (521). Неожиданное сравнение соловьиного пения с «набатом» в стихотворении, по всей видимости, приходит Живаго-поэту как воспоминание о тогдашнем его восприятии «зова» соловья как пасхального призыва. Тогда, накануне «воскресения», его одолевают темные силы, но в финале «Рябины в сахаре» призыв соловья осуществляется (вновь через систему чудесных связей – «вдруг»), и герой пробуждается. Невольным образом ироническая подсветка лишения жены Рипом ван Винклем отзывается и в нашем случае – Живаго в результате плена тоже «лишается жены», но обретает, на короткое время, «сказочную» героиню, противопоставленную Тоне и одновременно подспудно связанную с ней9.

Знаки этого обретения в «Рябине в сахаре» появляются задолго до финальной сцены – и, конечно, сосредотачиваются вокруг центрального «персонажа» этой части, рябины. Важность и многозначность образа очевидны – неслучайно его функциям в романе даже посвящены несколько специальных статей (на материал которых мы будем по необходимости опираться). Мы не будем касаться всех его символических значений и в качестве заключения нашего анализа – поскольку и рассматриваемая нами главка завершается на этом образе – попробуем наметить важные для нас смыслы этого «рябинного» финала.

Какие значения собираются вокруг рябины в «Докторе Живаго»? Прежде всего надо оговорить локальность этого образа, нехарактерную для пастернаковской системы сложных связей, перекличек, отражений. Хотя исследователи говорят о лейтмотивном образе рябины, который будто бы, наряду с другими, «звучит на протяжении всего романа»10, на самом деле он, не считая одного эпизода (самоубийство Стрельникова), локализован исключительно в части «Рябина в сахаре» – зато, как видно уже по заглавию, занимает в ней центральное место, аккумулируя большое количество разноплановых смыслов, существенных для нашего сюжета. Сгруппируем их по разобранным нам ранее «планам» партизанских эпизодов. На внешнем уровне, который условно может быть назван историческим, рябина представляет собой пограничную веху лагеря – собственно говоря, она и маркирует собой окончание «заколдованного пространства» и ливериевской власти: «У выхода из лагеря и из леса <…> росла одинокая, красивая <…> ржавая рыжелистая рябина» (351). «Ржавая рябина» – образ цветаевский («и рябины / Ржавой – август»11), через который входит в последнюю партизанскую часть вся ее богатая поэтическая мифология рябины12, в «исторической» проекции выступающей синонимом родины и России («И век ей: Россия, рябина....» в «Але», хрестоматийный финал «Тоски по Родине...» и т.д.). Красное дерево парадоксальным образом маркирует «настоящую», не подогнанную под большевистскую теорию, Россию, в которую еще надеется вырваться доктор (примечательно, что часовой называет его желание полакомиться рябиной «барской дурью» (372)13). На следующем уровне – «любовном» – актуализируется другая цветаевская мифологема, поэтическое сопряжение и даже отождествление рябины и самой героини («Красною кистью / Рябина зажглась. / Падали листья, / Я родилась»14; «Я рук не ломаю! / Я только тяну их / – Без звука! – / Как дерево-машет-рябина»15). У Пастернака это реализуется в финальной сцене «Рябины в сахаре», где Живаго притягивает к себе ветви дерева, за которыми проступают руки Лары, и бормочет: «Я увижу тебя, красота моя писаная, княгиня моя рябинушка, родная кровинушка» (372). Намеренно странный монолог доктора имеет свою внутреннюю мотивировку, в том числе и сюжетную – здесь отзывается не только цветаевская специфическая «фольклорность» или скорее даже есенинские стилизации (ср. «Не от холода рябинушка дрожит...»), но и песня Кубарихи, рассказывающая о «бедном заюшке», просящем защиты у «рябины дерева» от злых зверей. Анималистическая сказка, как и положено, говорит на самом деле о людях, а именно о «солдате-ратничке», который «томится во плену» и просит рябину шепнуть возлюбленной: «А и вырвусь я из плена горького, / Вырвусь к ягодке моей, красавице» (361) – последние слова фактически и повторяет Живаго, обращаясь к рябине. То, что песня так «удобно» корреспондирует с его ситуацией, неудивительно – «фольклоризированный» текст целиком написал сам Пастернак16. Рябина, таким образом, не только маркирует освобождение пленного доктора, но и – встраиваясь в магистральный сказочный сюжет – обозначает веху на пути «рыцаря» к возлюбленной и хотя бы короткое их воссоединение после «горького плена» (обыгрывается главный вкусовой эпитет рябины). Наконец, на глубинном уровне рябина выступает – через ключевую ассоциацию ярко-красных ягод с каплями крови – жертвенным символом с недвусмысленно христианизированным ореолом (в поэтическом образе также неоднократно обыгранным – ср. с началом «Осенней любви» Блока и финалом «Осени» Есенина, где ветер «целует на рябиновом кусту / Язвы красные незримому Христу»17). Ореол этот возникает еще в первом появлении рябины, когда она, «усмехаясь», дает всем зимним птицам есть себя (XII, 1) – в яркой оппозиции описываемому далее «языческому капищу неизвестных идолопоклонников» (351), которое находится по соседству и станет местом расстрела заговорщиков. Рябина оказывается знаком не только встречи, но и воскресения.

Итак, центральный (и финальный) образ партизанской части замыкает триаду история-сказка-Пасха, обещая доктору освобождение из полуторагодовалого плена у красных партизан, «ванвинклевское» пробуждение от заколдованного сна и воссоединение с любимой. В магистральном сюжете Сказки «спавший» рыцарь сбрасывает с себя чары – и магический призыв возлюбленный, сначала неудавшийся («"Лара!" – закрыв глаза, полушептал или мысленно обращался он ко всей своей жизни, ко всей божьей земле <…> Но очередное, злободневное, продолжалось <…> он был в плену партизан (342)), наконец, реализуется в проступающих за ветвями рябины «больших белых руках» (тех самых, что в черновой редакции романа будут являться ему в бреду18 и станут лейтмотивом образа Лары, в том числе поэтическим). Встреча действительно вскоре произойдет и подтвердит то разрешение любовного выбора, на котором застигнул доктора партизанский плен, – но за этой встречей стоят страшные, кровавые смыслы рябины (невольно подсказанные еще «кровинушкой» в бормотании Живаго). Ни первый «рыцарь», Антипов-Стрельников (постоянно мерцающий в перспективе «партизанских» частей), не защитит Лару, которая в последний раз отзовется после его самоубийства в «каплях крови <…> похожих на ягоды мерзлой рябины»19 (462), ни сам Живаго не справятся с настоящим Драконом, лишь малым «наместником» которого можно считать Ливерия. Но в этой кроваво-жертвенной символике рябины20, вопреки сказочной логике, есть обещание финального воскресения – и пробуждение Живаго от полуторагодовалого «заколдованного сна» становится одной из многих расставленных в романе вех предстоящего в семнадцатой части главного Воскресения, преодоления смерти в творческом акте.

Библиография

Пастернак Б.Л. Доктор Живаго // Пастернак Б.Л. Полн. собр. соч. с прил.: В 11 т. Т. 4. М.: Слово, 2004. С. 6–548. Лавров А.В. «Судьбы скрещенья». Теснота коммуникативного ряда в «Докторе Живаго» // Лавров А.В. Символисты и другие. Статьи. Разыскания. Публикации. М., 2015. Ляпина А. Лейтмотив рябины в части XII «Рябина в сахаре» («Доктор Живаго» Б. Пастернака) // Седьмая международная летняя школа по русской литературе. Статьи и материалы. СПб., 2012. С. 231–236. Немзер А.С. Смерти не будет. «Доктор Живаго» и уход Пастернака // Немзер А.С. При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы. М., 2013. С. 779–795. Пастернак Е.Б., Пастернак Е.В. Комментарии к роману «Доктор Живаго» // Пастернак Б.Л. Полн. собр. соч. с прил.: В 11 т. Т. 4. М.: Слово, 2004. С. 643–757. Поливанов К.М. «Доктор Живаго» как исторический роман. Дисс. д.ф.н. Тарту: Tartu UP, 2015. Поливанов К.М. Марина Цветаева в романе «Доктор Живаго» // Поливанов К.М. Пастернак и современники. Биография. Диалоги. Параллели. Прочтения. М.,2006. С. 148–159. Сяося Ди. Образ рябины в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго» // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 2012. № 4. С. 163–169. Щеглов Ю.К. О некоторых спорных чертах поэтики Пастернака (Авантюрно-мелодраматическая техника в «Докторе Живаго») // Щеглов Ю.К. Проза. Поэзия. Поэтика. М., 2012. С. 471–497.

1 Здесь и далее при указании на целый эпизод так обозначаются: римской цифрой – часть романа, арабской – номер главки. В конкретных цитатах в скобках вместо этого будут указаны страницы романа по след. изд.: Пастернак Б.Л. Доктор Живаго // Пастернак Б.Л. Полн. собр. соч. с прил.: В 11 т. Т. 4. М.: Слово, 2004. С. 6–548.

2 Курсив здесь и далее мой – М.Х. 3 Лавров А.В. «Судьбы скрещенья». Теснота коммуникативного ряда в «Докторе Живаго» // Лавров А.В. Символисты и другие. Статьи. Разыскания. Публикации. М., 2015. 4 В этом аспекте анализирует роман Ю.К. Щеглов: Щеглов Ю.К. О некоторых спорных чертах поэтики Пастернака (Авантюрно-мелодраматическая техника в «Докторе Живаго») // Щеглов Ю.К. Проза. Поэзия. Поэтика. М., 2012. С. 471–497. 5 Поливанов К.М. «Доктор Живаго» как исторический роман. Дисс. д.ф.н. Тарту, 2015. С. 148.

6 Там же. С. 113. 7 См.: Там же. С. 47.

8 См.: Щеглов Ю.К. О некоторых спорных чертах… С. 479–480, 488–489.

9 «Двойничество» героинь, столь важное в структуре романа, в черновой редакции было выделено еще сильнее – напр.: «В ту зиму, когда она [Лара], подобно Тоне Громеко, должна была окончить Высшие женские курсы по филологическому отделению...» (Другие редакции и черновые наброски // Пастернак Б.Л. Полн. собр. соч. с прил.: В 11 т. Т. 4. С. 571). 10 Сяося Ди. Образ рябины в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго» // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 2012. № 4. С. 163.

11 Цветаева М. Август – астры... // Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 1. М., 1994. С. 334. 12 Подробнее о «цветаевском» субстрате романа (в том числе и в части «Рябина в сахаре») см.: Поливанов К.М. Марина Цветаева в романе «Доктор Живаго» // Поливанов К.М. Пастернак и современники. Биография. Диалоги. Параллели. Прочтения. М.,2006. С. 148–159; Немзер А.С. Смерти не будет. «Доктор Живаго» и уход Пастернака // Немзер А.С. При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы. М., 2013. С. 779–795 (прежде всего С. 779– 791). 13 Хотя говорить о «сложной социальной проблеме» и «непонимании между классами», как это делают некоторые исследователи (Ляпина А. Лейтмотив рябины в части XII «Рябина в сахаре» (роман Б. Пастернака «Доктор Живаго») // Седьмая международная летняя школа по русской литературе. Статьи и материалы. СПб., 2012. С. 232; Сяося Ди. Образ рябины... С. 165–166), по нашему мнению, нельзя. 14 Цветаева М. Красною кистью... // Собр. соч.: В 7 т. Т. 1. С. 273. 15 Цветаева М. Разлука // Собр. соч.: В 7 т. Т. 2. С. 26.

16 Пастернак Е.Б. и Е.В. Пастернак. Комментарии к роману «Доктор Живаго». С. 705. 17 Есенин С.А. Осень // Есенин С.А. Полн. собр. соч.: В 7 т. Т. 1. М., 1995. С. 43. 18 «И небо всею ширью поворачивалось к нему и опускалось, все ниже опускалось к его постели, и две большие, белые до плеч, женские руки протягивались к нему» (Пастернак Е.Б. и Е.В. Пастернак. Комментарии к роману «Доктор Живаго». С. 711).

19 Это последнее появление рябины в романе многократно отмечено исследователями, напр.: Немзер А.С. Смерти не будет... С. 785; Ляпина А. Лейтмотив рябины... С. 233. 20 А жертвой будет не только Стрельников, но и сама Лара, отданная Дракону и затем, возможно, попавшая в другой лагерь – «один из неисчислимых общих или женских концлагерей севера» (499).

#31

Просмотров: 140

Недавние посты

Смотреть все

От редакции

В мой последний год обучения в Вышке я решила принять участие в создании «Метаморфозиса». Как филологу, мне близко издательское дело, работа с текстом. Но меня также привлекла и идея журнала – и многи

Философская антропология Ф.А. Степуна: к вопросу об этосе личности в связи с концептом актерской душ

Введение В центре нашего внимания – философско-антропологический проект Ф.А. Степуна, изложенный в сочинении «Природа актерской души». Мы рассмотрим проблему понимания Степуном человеческой души через

  • Vkontakte Social Icon
  • Черно-белая иконка Facebook