• Элеонора Семиврагова (образовательная программа

Лейтмотивы: поэтика и функции (по повести «Старуха» Д.И. Хармса)


Повесть «Старуха» Д.И. Хармса, написанная в 1939 году, являет собой многоуровневую систему, до сих пор представляющую живой интерес для исследователей. Ткань текста пронизана десятками мотивов, каждый из которых неоднократно воспроизводится в различных ситуациях, составляя самостоятельный текстовый элемент. При более близком рассмотрении повести можно выделить несколько видоизменяющихся лейтмотивов – тематических комплексов, объединяющих те мотивы, которые реже появляются в повести: 1) лейтмотив жизни/смерти; 2) лейтмотив раздробленности/ограниченности; 3) лейтмотив чуда/разочарования. Стоит отметить, что структура этих тематических комплексов состоит из двух словарных концептов, образующих разветвленные лексико-семантические парадигмы. В данной статье я буду рассматривать лейтмотивы, включающие семантически родственные или синонимичные значения, выраженные в других мотивах.

К первому рассмотренному мной семантическому ряду лейтмотива жизни/смерти относятся следующие мотивы: смерти, жизни, сна/бодрствования, болезни, увечья, голода/сытости. Каждый из этих мотивов также содержит в себе некоторые компоненты – лексические единицы языка. Текст Хармса насыщен традиционными смыслами семантического языка фольклора, поэтому в повести появляются единицы, моделирующие пространственно-временную модель нечеловеческого «мира мертвых», взаимодействующего с реальным миром. На протяжении всего текста мы отмечаем связь пограничного состояния героя с его пространственными передвижениями, рассуждениями о чуде и бессмертии и внезапным появлением старухи. Эти конструктивные элементы создают целый ряд противопоставлений концептов «живого» и «мертвого», лежащих в основе парадигматических отношений «этого» и «того мира».

Кроме того, «Старуха» встраивается в ряд так называемых «петербургских текстов»1, в которых Петербург воспринимается как «поле, где разыгрывается основная тема жизни и смерти и формируются идеи преодоления смерти, пути к обновлению и вечной жизни»2. Необходимо отметить, что связь повести Хармса с романом Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание», другим «петербургским текстом», прослеживается на мотивном уровне в мотивах тления, болезни и увечий, пограничного состояния главного героя. Об этих особенностях хармсовского текста речь будет идти дальше в контексте выделенных мной лейтмотивов. Так, в повести функционируют постоянные элементы «петербургского мифа»3: подчиненность необъяснимым или мистическим силам, борьба человека с пространством, ощущение близости смерти и т.д. С последним тесно связан мотив сна и бессонницы: герой находится во власти неизвестной силы, которая руководит его сознанием. Вместе с тем сон является пограничным состоянием и таким образом становится составляющей концептов жизнь/смерть и целостность/ограниченность. В статье «Сны Блока и “Петербургский текст” начала XX века» исследователи Р.Д. Тименчик, В.Н. Топоров, Т.В. Цивьян акцентируют внимание на последовательно развитой теме границы между сном и бодрствованием в русской литературе XIX и XX веков, а также на особом положении сна в «петербургском тексте»: «“умышленность”, ирреальность, фантастичность Петербурга <…> требуют описания особого типа, способного уловить ирреальную (сродни сну) природу этого города <…> Наконец, необыкновенная, по меркам русской жизни, сложность и тяжесть петербургского существования <…> делали необходимым обращение к сферам, которые <…> могли дать “сверхреальное” объяснение положению вещей и указать выход из него»4. Действительно, мотив сна пронизывает весь текст повести, герой постоянно повторяет: «буду лежать и постараюсь заснуть», «долой всякий сон и лень», «теперь мне хочется спать, но спать я не буду» 5. При этом он путает состояние сна и смерти, и в этом проявляется их архаическое отождествление: «Да, конечно, это сидит старуха и голову опустила на грудь. Должно быть, она уснула <…> И вдруг мне делается всё ясно: старуха умерла» (см. стихотворение Хармса «Лапа»: «из головы цветок вырастает / сон ли это или смерть»; «Радость»: «А жизнь – дерево лучины / А сон пустыня и ничто»; «Когда сон бежит от человека…»). В фрагменте сна главного героя о глиняном Сакердоне Михайловиче и самом себе, не имеющем ни рук, ни возможности попасть в свою комнату, проявляется важная деталь «составленности» сна из обломков реальности и постоянных повторов; все повествование о сне состоит из тех же предметов, которые окружали героя раньше: лестница, дверь с французским замком, сосед, Сакердон Михайлович, ножик и вилка вместо рук (до этого – вместо стрелок часов). В фольклорной традиции считается, что то, что происходит во сне, на самом деле происходит с душой сновидца, покинувшего на время сна тело (потеря контроля над собственной целостностью и бессознательное ощущение опасности). Реальность как бы распадается на сон и бессонницу, которые в хаотичном порядке перемешиваются: «Значит, это всё был сон. Но только где же он начался? Входила ли старуха вчера в мою комнату? Может быть, это тоже был сон?». Граница между ними, как между состоянием жизни и состоянием смерти, очень размыта. В.Я. Пропп в книге «Исторические корни волшебной сказки» выделяет «испытание сном» (т.е. запрет на сон или бессонницу) как задачу на проверку магической силы умершего 6. Поэтому герой, все-таки уснув, видит старуху сразу же после пробуждения: она и является той смертью (и в прямом, и в переносном смысле), которая настигает героя. Более того, желание уснуть мешает герою создать свой рассказ, а значит, и совершить чудо письма (см. рассказ «Утро»: «Да да, надо чудо. Все равно какое чудо <…> Должно измениться что-то во мне. Я взглянул на часы. Три часа семь минут. Значит, спать я должен по крайней мере до половины двенадцатого. Скорей спать!»). Здесь же Пропп указывает на косвенную связь запрета сна с обрядом посвящения, представляющего собой смерть и последующее воскресение: «У евреев ночь перед обрезанием называлась "ночью бодрствования", так как в эту ночь нельзя спать, потому что "шедим", злые духи, пытаются овладеть мальчиком до обрезания (Samter 132)» 7. Если интерпретировать финал повести как духовное перерождение героя с обращением к Богу, то мотив сна встраивается в один ряд с мотивом смерти, чуда и перерождения, играя смыслообразующую роль на протяжении всего текста. Важно отметить, что для литературы начала XX века в принципе характерны «снообразные тексты», в которых сны становятся определяющей моделью повествования: у Ахматовой «<…> модель сна становится неотделимой от модели поэтического текста (ср. И в яви, отработанной под сон) <…> Текст часто самоуподобляется реконструкции забытого сна по "осколкам" – ср. в этой связи роль фабульных “пробелов” табуированнных воспоминаний, “узнавания” и “неузнавания”» 8. Таким образом, сон героя также является своеобразным рассказом о едва не случившемся чуде постепенного исчезновения героя (в этом случае реальность как бы проецируется на сон).

Время написания повести – конец 30-х годов – «засмертие», один из сложнейших, предгрозовых периодов советской истории. Повсеместно царящее ожидание внезапной смерти или расправы, страшный голод и массовые репрессии изменяют сознание людей. Все это оказало влияние и на Хармса, который под давлением раскалывающегося реального мира нашел выход в высвечивании в тексте этих страшных признаков эпохи, состоящих и в уничтожении, распаде литературного языка. Так, одним из доминирующих в тексте мотивов является мотив смерти, неотделимый от мотива жизни (см. также другой хармсовский текст «Сундук», в черновике которого есть приписка «жизнь победила смерть, где именительный падеж, а где винительный»). В.Н. Топоров пишет: «Внутренний смысл Петербурга <…> именно в этой несводимой к единству антитетичности и антиномичности, которая самое смерть кладет в основу новой жизни, понимаемой как ответ смерти и как ее искупление, как достижение более высокого уровня духовности» 9. Это непрерывное со-противопоставление жизни и смерти прослеживается на всех уровнях текста: герой в прямом смысле окружен персонажами, принимающими положение мертвых; объектами, несущими в своих кодах смерть (голод, болезни, покойники, тление, увечья, инвалид на механической ноге).

На протяжении всего текста мы можем наблюдать ряд физически ущербных тел и заболеваний: одноногий инвалид, старуха со вставной челюстью, хромота, безрукость главного героя и Сакердона Михайловича, воображаемый столбняк, которым заболевают мальчишки. Главный герой находится внутри физиологичного, раздражающего своей неполноценностью пространства. У всех этих людей нарушена целостность тела, а значит, они постоянно находятся в пограничном состоянии, указывая герою на близость смерти и частичного разрушения организма. Это коррелирует с рядом болезненных тел, встречающихся у Достоевского в «Преступлении и наказании»: раздробленный череп старухи, раздавленный каретой Мармеладов, продавшая свое тело Сонечка и т.д. 10 Еще один общий для этих двух произведений мотив – мотив голода, туманящий мысли героев. То же находим у Достоевского: «Один какой-нибудь стакан пива, кусок сахара, – и вот, в один миг, крепнет ум, яснеет мысль, твердеют намерения!». Однако после трапезы с Сакердоном Михайловичем, во время которой происходит странное щелкание кастрюли, герой лишь на некоторое время становится сытым, впоследствии у него случаются рези в животе из-за съеденного. По мнению О.М. Фрейденберг, семантика еды связана с представлением о тождестве смерти и рождения, отсюда и о «преодолении смерти, об обновлении жизни, о воскресении»; «еда – метафора жизни» 11. В связи с этим постоянный голод главного героя связан с острой потребностью жить, не находящей достаточного воплощения.

Кроме того, для «петербургских текстов» начала XX века имеет особую значимость связь смерти с миром культуры. При этом гибель города несет в себе скорее положительную коннотацию: «<…> у Мандельштама, Кузмина и Вагинова «гибель Петербурга» – наивысшее проявление слова культурной эпохи, «первые побеги девственного леса, который покроет место современных городов» 12. Ощущение разрушения мира вокруг, потери культурных корней, разрыва связи с языком и предшествующей традицией вкупе с мифологемой «гибели Петербурга» порождает огромное количество вариаций этих мотивов. В повести «Старуха» мотив смерти также связан с миром культуры – чудом создания текста, сложно и частично реализуемого на уровне главного героя, который хочет написать гениальную вещь и готов ради этого на все, даже на отказ от сна. В то же время эта невозможность продолжить, передать свои знания (отчасти являющиеся особым культурным кодом) не реализуется на уровне чудотворца: «<…> он знает, что он чудотворец и может сотворить любое чудо, но он этого не делает <…> он продолжает жить в сарае и в конце концов умирает, не сделав за свою жизнь ни одного чуда». С одной стороны, невозможность творить чудеса или тексты влечет за собой смерть, а с другой, смерть становится причиной потери культуры. Здесь же стоит задуматься о финале повести, являющем собой чудо создания текста и действительное чудо перерождения героя, означающее бессмертие: «На этом я временно заканчиваю свою рукопись, считая, что она и так уже достаточно затянулась». Создавая текст, автор увековечивает себя, тем самым достигая вечности – в случае данной повести – и в метафизическом, и в реальном плане.

Лейтмотив жизни/смерти тесно взаимодействует с лейтмотивом раздробленности/ограниченности. При рассмотрении этого лейтмотива я буду анализировать следующую систему входящих в него мотивов: мотив сна/бессонницы, связанный с мотивом смерти/жизни, мотив границы и черты, борьбы человека с пространством.

Как уже было сказано ранее, сквозной мотив сна/бессонницы относится и к пограничному состоянию героя. В «Старухе» Хармс выстраивает серию семантически аутентичных ситуаций, в которых сознание героя не справляется с задачей различения сна и яви, жизни и ее художественной имитации. А.А. Кобринский в работе «“Старуха” Д. Хармса – финальный центон» указывает на то, что «в контексте “Случаев” особенно усиливаются характерные для Хармса негативные коннотации, связанные с мотивом сна, который понимается, как окончательное подчинение автоматизму существования и тотальной несвободе бытия. Из этой-то несвободы и вырывается герой “Ста­рухи” в финале повести <...>» 13. Так, мотив сна и бессонницы реализуется в «Случаях» неоднократно, но сон никогда не реализуется полностью, и герои часто не понимают, находятся ли они в реальности или нет (см. рассказы «Случай с Петраковым», «Сон дразнит человека» и «Сон»). Текст балансирует между двумя полюсами, не отождествляя себя окончательно ни с одним, и эта пограничность становится сюжетообразующим фактором в повести (ср. неспособность главного героя уснуть и подобное состояние Маркова из «Сон дразнит человека»: «Войдя в свою комнату, он почувствовал в теле приятную усталость и захотел спать. Но только он лег на диван и закрыл глаза, – сон моментально испарился»).

Кроме того, связь с романом Достоевского прослеживается и в повторении знаковых образов (черта, граница, порог, затемнение пространства), нелинейности времени, расщепленности, полном разрыве всех логических связей 14. Одним из наиболее смыслообразующих является мотив черты/границы. Рубеж, граница со времен глубокой древности были важным знаком в человеческой культуре. Черта отделяла «свое» от «чужого», «человеческое» от «нечеловеческого». В фольклоре зафиксировано, как герои сказок и быличек проводят вокруг себя черту и произносят магические слова. Нарушение этой границы считалось грехом и влекло за собой суровое наказание 15. В повести «свое» пространство четко отделено от «чужого», поэтому старуха, перешедшая через эту границу, воспринимается героем как нечто трансцендентное. Также проведение черты, кругов, отделяющих одно пространство от другого, использовалось в магии. Например, в выражении «колдовские чары» слово «чары» означает «черты, линии» (в чешском языке слово čara означает «черта»). Таким образом, колдовские чары – это буквально не что иное, как круги, проведенные на земле. А глагол чаровать означал «колдовать, проводя по земле черты или круги»16. Здесь мы можем провести параллель с мотивом чуда: чудо смерти происходит только в запертой комнате во время белых ночей, тогда как чудо перерождения героя происходит только за пределами Петербурга. Финальный выход за географические границы Петербурга тоже является одним из мотивов «петербургского мифа»: перелом в душе Раскольникова происходит за пределами города, когда он стоит на высоком берегу и смотрит на «необозримую степь».

В «Старухе» специфика существования писателя в такой незаконченной и неопределенной ситуации становится одним из главных элементов сюжета: герой не властен ни над текстом, ни над обстоятельствами собственной жизни. Эта пограничность, неопределенность состояний героя реализуется и на уровне мотива борьбы с пространством (см. также рассказ «Столяр Кушаков», в котором пространство возвращает героя к некой исходной точке, «Мальтониус Ольбрен», «Вещь»). Он также соотносится с мотивом границы/черты. Вот некоторые ориентиры, организующие пространство, принадлежащее герою: двор, дверь, окно, порог, французский замок и ключ.

Хармс несколько раз на протяжении текста акцентирует внимание на том, что главный герой встречает старуху именно во дворе. Согласно первому тому «Славянских древностей», «наличие ограды или хотя бы условного обозначения границы делает Д<вор> местом, защищающим жилое пространство от вредоносных внешних сил, и объектом разнообразных охранительных ритуалов» 17. Мы можем заметить, что двор в «Старухе» ничем не ограничен, поэтому впоследствии старуха может проникнуть в саму комнату героя. Старуха переступает порог, «традиционно значимый 'рубеж' (и одновременно – оберег) между 'чужим', т. е. для 'мертвого' – чужим 'человеческим', и 'своим', в данном случае – чужим для человека, т. е. 'мертвым', и одновременно – 'своим для нечеловеческого'. 'Порог' – это оберег родового характера» 18. Переходя этот рубеж, старуха делает комнату мертвой, привносит в нее смерть.

В повести содержится множество упоминаний о двери, тоже несущей в себе символику границы. Находим в «Славянских древностях»: «Как часть дома Д<верь> может противопоставляться окну: со времен Средневековья известен обычай выносить из дома покойника не через Д., а через окно или специально проделанный проем в стене <…>. Так поступали (в некоторых местах почти до наших дней <…>) в случае мора и повальных болезней» 19. Действительно, когда герой собирается писать, он пересаживается к окну, но и старуха «сама идет к моему креслу возле окна и садится в него» и тут же получает необъяснимую власть над героем. Объектом охранительной магии могла выступать и дверь в целом, и ее части: порог, косяки, притолока, ручка, дверные петли, замок и ключи. Два последних объекта наиболее явно изображены в «Старухе». Во сне герой захлопывает дверь с французским замком и не может попасть обратно в свою комнату, однако при закрытии чемодана с мертвым телом старухи не испытывает никаких трудностей. Этот предмет, часто используемый для защиты объекта, в первом случае отгораживает героя от собственного жилища (и он начинает терять части тела), а во втором – закрывает доступ к носителю опасности, чтобы «обезвредить его <…> Чтобы опасный покойник не вставал могилы, его гроб обматывали цепью и замыкали большим 3<амком> (словац.) или клали его гроб в ноги покойному (укр.)» 20. Ключи также становятся знаковым образом, как бы служащим гарантией безопасности героя: «Я взял его, вошёл в комнату и запер за собою дверь на ключ».

Последний лейтмотив – лейтмотив чуда, составляющей которого является мотив письма как чуда. Его довольно нетрудно выделить в сюжетной канве, представляющей собой текст в тексте о невозможности создать произведение. Именно в 30-е годы Хармс задумывался над вопросом, есть ли чудо, и, если есть, то что оно собой представляет. А. Герасимова в работе «Даниил Хармс как сочинитель (проблема чуда)» отмечает, что «<…> все “не-случаи” представляют собой попытки создания одного и того же произведения, оборванного на разных стадиях, в зависимости от того, когда автор осознает неудачность очередной попытки» 21, невозможность сотворения чуда письма. Важно заметить, что в противоположность «обыкновенному чуду» негативные чудеса (например, внезапные появления или исчезновения предметов, воскрешение, смерть) постоянно функционируют в текстах Хармса. Однако такое негативное чудо должно произойти в мире, отличном от того, в котором существует автор, т. е. в том, который сотворен Богом (см. рассказ «Утро»). В конце повести «Старуха» действительно происходит чудо внутри самого героя, о котором читателю ничего не сообщается (внезапное обрывание повествования: «На этом я временно заканчиваю свою рукопись…»), так как чудо перерождения по своему определению не может быть определено, ограничено словами.

Несложно заметить, что текст насыщен упоминаниями и размышлениями героя о чуде. Чудотворец, не совершивший за свою жизнь ни одного чуда и тем самым потерявший свое предназначение, умирает за границами Петербурга, очевидно, повторяя историю главного героя, также не совершившего чуда письма, но совершившего чудо умирания и последующего воскрешения. (см. у Введенского: «Чудо возможно в момент Смерти. Оно возможно потому что Смерть есть остановка времени»). Герой настолько сильно ждет чуда, что чуть не принимает треск отскочившей эмали от кастрюльки за доказательство существования чуда, вмешательства в реальность иррационального. Исчезновение чемодана со старухой также является своеобразным чудом, подводящим героя уже в третий раз к мысли о том, что бессмертие все-таки существует. И именно благодаря избавлению от чемодана с мертвой старухой герой приходит к другому, более значительному чуду в финале повести.

Таким образом, «Старуха» как цельный текст со сложившейся поэтикой в некотором смысле подводит итог всему предшествующему периоду творчества Хармса. Несколько слоев текста образуют особое семантическое поле, расширяющее диапазон восприятия читателя за счет отсылок и автореминисценций, обновляющих устоявшуюся литературную традицию в обе стороны. Все три лейтмотива в повести Хармса «Старуха» являются своеобразной точкой отсчета понимания текста; они аккумулируют в себе ряд компонентов, которые составляют лексико-семантический ряд, сдвигающий традиционную семантику этих мотивов. Компоненты этого ряда варьируются между собой, позволяя автору создавать абсурдность, нестабильность мира. Мотив чуда высвечивает изменения, происходящие с главным героем, мотив борьбы с пространством – изменения, происходящие в реальном мире. Если интерпретировать финал повести как духовное перерождение героя с обращением к Богу, то мотив сна выстраивается в один ряд с мотивом смерти, чуда и перерождения, играя смыслообразующую роль на протяжении всего текста. Кроме того, герой трижды теряет сознание: именно тогда, когда как бы мертвая старуха начинает двигаться и тем самым доказывает тезис о бессмертии. В итоге путем троекратного доказательства бессмертия, отчасти являющимся чудом исчезновения старухи-смерти, герой приходит к духовному перерождению. Во время потери сознания он выходит за границы миропонимания и именно в этом абстрактном состоянии приходит к вере в Бога. Текст Хармса требует от читателя серьезного умения восстанавливать связи для каждого узла текста, выходя за собственные пределы понимания. Нам остается лишь бесконечный процесс понимания происходящего внутри и вне повести «Старуха», процесс осознания бесконечности и бессмертия.

Библиография

Агранович С.З., Стефанский Е.Е. Миф в слове: продолжение жизни. Самара: Изд-во СаГА, 2003.

Герасимова А. Даниил Хармс как сочинитель (Проблема чуда) // НЛО. 1995. № 16. С. 129–139.

Достоевский Ф.М. Преступление и наказание. М.: Издательство Азбука, 2011.

Русская литература XX века: Школы, направления, методы творческой работы. Учебник для студентов высших учебных заведений / В.Н. Альфонсов, В.Е. Васильев, А.А. Кобринский и др.; Под ред. С.И. Тиминой. СПб.: Logos; М.: Высшая школа, 2002.

Кукулин И.В. Рождение постмодернистского героя по дороге из Санкт-Петербурга в Ленинград и дальше (Проблемы сюжета и жанра в повести Д. И. Хармса «Старуха») // Вопросы литературы. 1997. № 4. С. 62–90.

Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. М.: Лабиринт, 1998.

Славянские древности. Этнолингвистический словарь // Под ред. Н.И. Толстого. Т. 1. М.: Международные отношения, 1995.

Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Сны Блока и «петербургский текст» начала XX века / Тезисы I Всесоюзной (III) конференции «Творчество А.А. Блока и русская культура XX века». Тарту, 1975. С. 129–135.

Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М.: Издательская группа «Прогресс»–«Культура», 1995.

Топоров В.Н. Петербург и «петербургский текст» русской литературы. СПб.: Искусство-СПБ, 2003.

Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997.

Хармс Д. «Старуха» // Хармс Д. Цирк Шардам: собрание художественных произведений / Сост., подгот. текста и общ. ред. В.Н. Сажина. СПб., 2001. С. 817–840.

Сноски

Топоров В.Н. Петербург и «петербургский текст» русской литературы. СПб.: Искусство-СПБ, 2003. С. 23.

Там же. С. 5.

Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М.: Издательская группа «Прогресс» – «Культура», 1995. С. 274–281.

Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Сны Блока и «петербургский текст» начала XX века / Тезисы I Всесоюзной (III) конференции «Творчество А.А. Блока и русская культура XX века». Тарту, 1975. С. 130–131.

Здесь и далее повесть цитируется по: Хармс Д. «Старуха» // Хармс Д. Цирк Шардам: собрание художественных произведений / Сост., подгот. текста и общ. ред. В.Н. Сажина. СПб., 2001. С. 817–840.

Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. М.: Лабиринт, 1998. С. 173.

Там же.

Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Сны Блока и «петербургский текст» начала XX века / Тезисы I Всесоюзной (III) конференции «Творчество А.А. Блока и русская культура XX века». Тарту, 1975. С. 134.

Топоров В.Н. Петербург и «петербургский текст» русской литературы. СПб.: Искусство-СПБ, 2003.

Достоевский Ф.М. Преступление и наказание. М.: Издательство Азбука, 2011.

Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. С. 64.

Кукулин И.В. Рождение постмодернистского героя по дороге из Санкт-Петербурга в Ленинград и дальше (Проблемы сюжета и жанра в повести Д. И. Хармса «Старуха») // Вопросы литературы. 1997. № 4. С. 62–90.

Русская литература XX века: Школы, направления, методы творческой работы. Учебник для студентов высших учебных заведений / В.Н. Альфонсов, В.Е. Васильев, А.А. Кобринский и др.; Под ред. С.И. Тиминой. СПб.: Logos; М.: Высшая школа, 2002. С. 488.

Достоевский Ф.М. Преступление и наказание. М.: Издательство Азбука, 2011.

Славянские древности. Этнолингвистический словарь // Под ред. Н.И. Толстого. Т. 1. М.: Международные отношения, 1995.

Агранович С.З., Стефанский Е.Е. Миф в слове: продолжение жизни. Самара: Изд-во СаГА, 2003. С. 3.

Там же.

Славянские древности. Этнолингвистический словарь / Под ред. Н.И. Толстого. Т. 2. М.: Международные отношения, 1995. С. 31.

Там же. С. 32.

Там же. С. 25.

Герасимова А. Даниил Хармс как сочинитель (Проблема чуда) // НЛО. 1995. № 16. С. 129–139.

#7

  • Vkontakte Social Icon
  • Черно-белая иконка Facebook