Театральность в «Тупейном художнике» Н.С. Лескова
В рассказе Н.С. Лескова «Тупейный художник» элементы театральности являются организующим началом как сюжетного, так и повествовательного уровня текста. Как закон, подчиняющий себе весь художественный мир, театральность реализуется в описании персонажей, событий, выборе автором времени и места действия. В настоящей работе преимущественно будет рассмотрено влияние принципов сценического искусства на сюжет. Тем не менее, необходимо отметить, что нарратив «Тупейного художника», определяющийся особенностями сказа, также не лишен элементов театральности. Главным образом это касается «спонтанности» и «диалогичности». Спонтанность подразумевает создание иллюзии, как если бы речь велась в настоящий момент, а диалогичность – установку говорящего на слушателя и его реакции1. Эти черты поэтики сказа влияют на устройство нарративной структуры произведения, которая воспринимается не как ретроспективное повествование, а как разворачивающееся в реальном времени сценическое действие2.
Мотив театральности появляется еще в первой главе рассказа. Автор, как будто вступающий с читателем в непринужденную беседу об искусстве и признании, приводит слова Гейне о портном, «бывшем художнике» и «имевшем идеи», о платьях мадам Ворт, которые «и сейчас называют “художественными произведениями”», и вольно излагает сюжетную интригу рассказа Брета Гарта «Разговор в спальном вагоне»3. Эти, казалось бы, не относящиеся к основному сюжету незначительные детали, вводят в ткань повествования два вида искусства, одинаково «не признанных академией» и являющихся неотъемлемой составляющей театра, – искусство грима и костюмов. Упоминание двух ремесел, без которых в XIX веке не мыслилось создание ни одного театрального представления, важно не только потому, что один из центральных персонажей рассказа Аркадий – цирюльник, гримирующий актрис в крепостном театре графа Каменского. Переодевание и нанесение грима – главные инструменты перевоплощения героев рассказа. Ю.М. Лотман в статье «Театр и театральность в строе культуры начала XIX века» пишет о воздействии принципов сценического искусства на реальную жизнь, когда театральные модели становятся естественными для бытового поведения, стремящегося «подражать» искусству4. В «Тупейном художнике» можно выделить два типа театральности как системы, определяющей поведение персонажей: армейскую и литературную (драматическую).
Армейская, военная театральность – следствие эпохи, к которой относятся описываемые в рассказе события. Несмотря на то, что временные рамки развития сюжета в тексте не обозначены четко, упоминание о приезде государя (Александра I или Николая I) вводит в произведение набор эстетических представлений, накладываемых на дворян в пределах рассматриваемого исторического периода. В упоминавшейся статье Лотмана обозначено, что парад и фрунт, столь любимые обоими «Павловичами» (так же, как и Павлом I), ориентируются на балет. В таком театральном представлении каждое действие пешек императора механистически выверено5.
Строгий порядок распространяется и на внешний вид служивших дворян. В «Тупейном художнике» даже Любовь Онисимовна понимает, насколько важно военным соответствовать установленной «форменности», которая идет отнюдь не всем. В высшей степени регламентированная система – парикмахерское, гримерное искусство Аркадия, – становится неотъемлемым элементом успешного функционирования дворянского быта.
Приезд государя является для брата графа Каменского сигналом к перевоплощению. Граф же непрерывно существует в обстановке театральности, постоянной игры. Его поведение определяется эпохой военной, «форменной» театральности, общая модель которой перенесена им в сферу частной жизни – театр. В отличие от брата ему не нужен особый сигнал для перевоплощения, он и так постоянно играет роль жестокого крепостника, обязанного следовать лишь одной поведенческой стратегии. Отказывая брату в парикмахерских услугах Аркадия, граф спрашивает: «Как ты думаешь – разве я могу мое же слово перед моим рабом переменить? <…> Если я сам так поступать начну, то что же я от людей могу требовать?»6.
Каменский продумывает свои бесчинства так, чтобы они обязательно наблюдались зрителями или были слышны. Об этом свидетельствует, например, описание погребов, в которых «люди живые на цепях как медведи сидели», или истязание Аркадия в комнате, расположенной под каморкой Любови Онисимовны. Характерен пример с князем Андросовым, разговор с которым, вероятно, нужен графу для того, чтобы его поступок (травля священников борзыми собаками) запомнился, превратился в жест. Графу необходимо соответствовать разыгрываемому образу, поэтому перед гостями театра он всегда является с выражением большей «важности и “военного воображения”», чем ему дано от природы.
Некоторые поступки графа Каменского определяются законами иного типа театральности – литературного, связанного со сценической, ритуальной образностью. Одаривание актрис «камариновыми серьгами» и последующее возведение удостоенной особым вниманием девушки в покои графа в образе святой Цецилии – символические действия, жесты, заимствованные из сферы искусства.
Любови Онисимовне и Аркадию, не видевшим жизни за пределами театра, напоминающего декорации («серое деревянное здание с фальшивыми окнами, намалеванными сажей и охрой»), в большей степени свойственен способ моделирования действительности с помощью знакомых им литературных образцов. Любовь Онисимовна хочет играть герцогиню де Бурблян, просящую прощения у отцовских ног, потому что разучиваемые ей роли в постановках крепостного театра – единственная возможность прожить недоступный в реальности сюжет. Так же легко Любовь Онисимовна отзывается на героические, театральные поступки Аркадия.
Силой и порывистостью благородного жеста они выделяются из общей фабулы: принятие вызова брата графа, побег и похищение Любови Онисимовны, попытка скрыться от погони, взаимное обещание умереть, надежда обвенчаться у «смелого» священника и убежать в Турцию – все это могли совершить только люди, уверовавшие в возможность выбора нового типа поведения. Отсутствие подходящих реальных альтернатив делает художественный текст жизненной программой. Аркадий и Любовь Онисимовна стремятся вырваться за пределы замкнутого круга, обычая при помощи театральной модели поведения, не осознавая, что она хорошо знакома тем, от кого они бегут.
Несмотря на то, что в театре графа Каменского ставят весьма сомнительные представления, он предназначен для господ. В «Тупейном художнике» так же изображается и площадной театр – театр народного зрелища, в репертуар которого включен лишь один спектакль – наказание преступника (постоялого дворника или убийцы «жестокого» графа). Как представление простыми людьми воспринимаются военно-театральные похороны Аркадия. Призвание тетушки Дросиды «наблюдать» психозы сумасшедших лишний раз подчеркивает, что в состоящем из разных спектаклей мире крепостного театра выстраивается иерархия зрителей, восходящая к графу Каменскому. Жестокость Каменского, кровожадное любопытство крестьян, обусловленное художественными моделями поведение Аркадия и Любови Онисимовны, в равной степени театральны и во многом определяются временным периодом, которым условно ограничено действие «Тупейного художника». Понятие театральности подразумевает не только включение сценических моделей поведения в повседневную жизнь, но и наличие зрителей, наблюдающих эти поступки. Без их присутствия сценическое не становится в полной мере частью реальности. Иерархия зрителей, так же, как и принцип театральности, связана с крепостным укладом русской жизни, влияющим на сосуществующие в пространстве текста военную театральность, свойственную братьям Каменским, и восходящую к сфере искусства модель поведения Любови Онисимовны и Аркадия.
Библиография
Лесков Н.С. Тупейный художник. Рассказ на могиле // Лесков Н.С. Собрание сочинений: В 11 т. Т. 7. М.: Художественная литература, 1958. С. 220–241. Лотман Ю.М. Театр и театральность в строе культуры начала XIX века // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллин: Александра, 1992. С.269–286. Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003. Эйхенбаум Б.М. Лесков и современная проза // Эйхенбаум Б.М. О литературе: Работы разных лет. М.: Советский писатель, 1987. С. 409–424.
Сноски
1 Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003. С. 191–192. 2 Эйхенбаум Б.М. Лесков и современная проза. // Эйхенбаум Б.М. О литературе: Работы разных лет. М.: Советский писатель, 1987. С. 409. 3 Лесков. Н.С. Тупейный художник. Рассказ на могиле // Лесков Н.С. Собрание сочинений: В 11 т. Т. 7. М.: Художественная литература, 1958. С. 220.
4 Лотман Ю.М. Театр и театральность в строе культуры начала XIX века // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллин: Александра, 1992. С. 269–270. 5 Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 281. 6 Лесков. Н.С. Указ. соч. С. 227.
#41
