Пятая стена Кэти Митчелл, или Офелия off


Выставка "Пять истин Кэти Митчелл" – это инсталляция из десяти экранов, с которых транслируются видео со сценами сумасшествия и смерти героини Офелии из пьесы Уильяма Шекспира "Трагическая история о Гамлете, принце датском". На пяти больших и пяти маленьких экранах британский режиссер Кэти Митчелл показала свое видение образа Офелии сквозь призму концепций пяти главных реформаторов театра XX века из разных стран. Из них – четыре режиссера начала столетия: Константин Станиславский (Россия), Питер Брук (Великобритания), Антонен Арто (Франция) и Бертольд Брехт (Германия), а также Ежи Гротовский (Польша), творивший в 1960–е. Особенность выставки в том, что зрители не имеют возможности послушать по отдельности каждое видео через наушники. Вместо этого пять экранов работают одновременно, что создает эффект хаотичности и подчеркивает состояние сумасшествия героини шекспировской пьесы. Таким образом, зритель, скорее, не наблюдает за каждым объектом выставки отдельно, а смотрит единый спектакль, где пять режиссеров объединяются в одном пространстве и создают одно целостное произведение. Несмотря на то, что на экранах представлена одна и та же сцена из произведения Шекспира, и исполняет роль Офелии одна и та же актриса – Мишель Терри – у зрителя создается впечатление, что он видит пять совершенно разных образов. Это разнообразие трактовок вызывает еще большее удивление, если учесть, что эти режиссеры работали приблизительно в одно и то же время и что в их взглядах на театральное искусство было немало общего.

 
Для каждого из них Шекспир был, в большей или меньшей степени, важным творческим ориентиром; по сути, они являлись его преемниками как революционные фигуры в истории театра. Видимо, этим и обусловлен выбор Кэти Митчелл сцены из "Гамлета".

 
Кратко резюмировав каждую из пяти театральных концепций, я попробую проанализировать выставку Кэти Митчелл и каждое видео в отдельности, выявить черты сходства и различия в творчестве пяти режиссеров, а также высказать в заключении свою оценку работы Митчелл.

 


Мне хотелось бы начать с режиссера, чье творчество было теснее всего связано с пьесами Шекспира, постановки которых принесли ему известность – Питера Брука. Брук был увлечен Шекспиром, ценя в нем умение объединить "объективную правду жизни и человеческой души", кроме того, масштабность мышления Брука соотносится с шекспировской всеохватностью. "Театр, согласно мнению Брука, должен отражать уже через саму свою структуру движущееся, дисгармоничное, противоречивое общество XX в. И не только отражать его, но вмешиваться в него, быть ему нужным", – пишет Ю.И. Кагарлицкий во вступительной статье к работе Брука "Пустое пространство". Театр, по Бруку, существует для того, чтобы приобщиться к жизни, а не сбежать от нее на время. В театре зритель может найти пищу для размышлений, но не готовые ответы, что отсылает нас к "интеллектуальному театру" Бертольда Брехта. Бруку близка брехтовская идея очуждения, поэтому зритель должен с жадностью наблюдать за работой актера и режиссера. Актер также является для него главным элементом театра, а не вспомогательным безвольным инструментом.

 
На экране, где Мишель Терри исполняет роль в соответствии с установками Питера Брука, ее игра запечатлена по большей части крупным планом. Внимание привлекается к ее лицу, и ничто не отвлекает зрителя от главного персонажа. Эмоции и переживания передаются мимикой и при помощи такой детали, как часы, которые, по всей видимости, дороги героине: мы можем уловить ее настроение, видя, как она обращается с этим предметом, прижимает его к себе.

 
Питер Брук считал, что у XX века есть свой Шекспир – Бертольд Брехт. Английский режиссер был уверен, что Шекспира и Брехта можно поставить в один ряд по степени влияния, которое каждый из них оказал на развитие театра. Бертольд Брехт стал основоположником новой концепции театра – театра эпического. Он предложил соединить драматическое действие с эпической повествовательностью, что позволило бы вывести любую тему в более широкую область, сделать акцент не на детали, а на фоне. Одним из самых важных инструментов театра Брехта является метод упрощения. Режиссер действовал по принципу: не нужно изображать много деревьев, чтобы обозначить лес. Чем больше материал пьесы, тем большего упрощения он требует, и в этом смысле наследие Шекспира идеально подходило для постановок Брехта. Он также развивал идею авторского участия в театральном действии. Однако в качестве основополагающего принципа нового театра Брехт предлагал метод очуждения, который должен был разрушить "четвертую стену" между актером и зрителем, что позволяло представить событие или объект в новом свете, показать его с ракурса, неожиданного как для зрителя, так и для самих актеров. Актер у Брехта – это не подневольный режиссеру человек, как, например, у А. Арто, а постоянно рефлексирующий субъект, который дает свою личную оценку действиям и мыслям персонажа. Такой мыслительный процесс требовался и от зрителя, поэтому театр Брехта получил второе название – "интеллектуальный театр".

 
Термин очуждение Брехта по своей сути отсылает к приему, описанному В. Шкловским – остранению, когда вещи предлагается рассматривать как впервые увиденные, с неожиданной точки зрения. Актер, согласно концепции Брехта, дает одну версию взгляда, при подаче текста как бы отстраняясь от эмоций и позиции персонажей пьесы и ее автора, и, таким образом, предоставляет зрителю свободу осмысления и критического анализа происходящего на сцене. "Эффект очуждения, таким образом, и образует ту специфическую форму, в которой осуществляется в эпическом театре важнейшая функция всякого искусства – критический анализ и оценка действительности". В данном случае зритель не пассивный воспринимающий субъект, который вместе с актером проживает то, что проживает персонаж. Зритель в театре Брехта – это критик, дающий собственную оценку увиденному.
Актриса Мишель Терри в образе Офелии наглядно демонстрирует метод Брехта и его авторский прием очуждения. Актриса воспроизводит текст сцены сумасшествия Офелии спокойным и ровным тоном, как будто отстраняясь от самих слов и заложенного в них смысла, что создает эффект отрешенности. Терри использует еще один прием, позволяющий дистанцироваться от персонажа: она произносит монолог от третьего лица, тем самым вводя автора в спектакль. Однако же песня героини слышится отчетливее всех других исполнений, представленных на десяти экранах, и явно занимает большое место в перформансе, что объясняется самой концепцией Брехта: для него песня – зонг – служила для эпизации драматического произведения, беря на себя функцию хора из древнегреческой трагедии.

 
Взгляд Мишель почти неизменно направлен в одну сторону и как будто в бесконечность, он стеклянный и не выражает никаких эмоций, движения же кажутся механическими и автоматизированными – все это акцентирует безумное состояние героини, но при этом предоставляет зрителю свободу интерпретации. Таким образом, жесты, голос, взгляд и весь образ сосредоточены не на конкретных деталях, а на общем впечатлении и ощущении. Фигура Офелии выводится из сферы ее личного сумасшествия и смерти в более широкое поле.

 
Такой подход полностью противоположен методу К. С. Станиславского, в основе которого лежит идея полного перевоплощения актера в своего персонажа. Может быть поэтому экран, где Терри играет в соответствии с системой Станиславского, не был размещен на одной стене с постановкой Брехта. По Станиславскому, актер должен поверить в своего персонажа, прочувствовать его, понять причинно-следственные связи его мыслей и поступков. Каждое слово персонажа должно быть оправдано актером, и когда он сам будет полностью верить в то, что он исполняет, когда он начнет жить своим героем, только тогда и зритель сможет поверить в происходящее на сцене. В этом смысле для Станиславского театральное представление – не ложь, на сцене разыгрывается реальность, в которую должен поверить актер и зритель: "Все на сцене должно быть убедительно как для самого артиста, так и для партнеров и для смотрящих зрителей. Все должно внушать веру в возможность существования в подлинной жизни чувствований, аналогичных тем, которые испытывает на сцене сам творящий артист. Каждый момент нашего пребывания на сцене должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий". С такими установками создавался этот образ Офелии. Мишель Терри полностью вжилась в образ, и ее персонажу веришь от начала до конца. Создается впечатление, что эмоции актриса передает даже через пальцы рук, на которых долгое время удерживает внимание камера. Здесь чувства героини выходят на первый план, показываются открыто, а сцена гибели Офелии показана с психологической достоверностью, как персональная судьба, в отличие от общего плана на "брехтовском" экране.

 
Польский режиссер Ежи Гротовский верил в то, что театру необходимо вернуться к его изначальной форме: к ритуалу, где принимают участие зрители и актеры. Театр не должен ни имитировать жизнь, ни показывать фантазию на тему жизни, но быть спонтанным и вызывать живую, естественную реакцию. На первый план выходит актер, а фигура режиссера как бы опускается, для него важны отношения, которые выстраиваются между актером и зрителем. Последний для Гротовского должен исполнять роль свидетеля. При этом, "свидетель – не тот, кто повсюду сует свой нос, кто стремится быть поближе к событиям и рад вмешиваться в чужие дела". Зритель должен соблюдать дистанцию по отношению к актеру, не быть включенным в пространство сцены: он должен иметь возможность наблюдать и запоминать. "Зритель, отдаленный в пространстве, отодвинутый на дистанцию, поставленный в положение кого-то, кто выступает только лишь наблюдателем и даже не принимается во внимание, оказывается в состоянии действительно эмоционально соучаствовать в происходящем, ибо тогда-то он и может обнаружить в себе древнейшее призвание – призвание зрителя".

 
Именно так точка зрения, предлагаемая Кэти Митчелл зрителям, позволяет нам почувствовать себя соучастниками событий. Особенно явно это проявляется в сцене, где Офелия сидит за столом, а затем уходит из комнаты. Зритель все время находится в позиции наблюдателя, который как бы присутствует при совершающихся событиях, однако не вмешивается в происходящее. Кроме того, в ситуации экспозиции мы смотрим видео, а не присутствуем при живом исполнении сцен из "Гамлета", тем самым дистанцирование усиливается еще больше. Когда героиня уходит из кадра, мы как будто остаемся в пустом пространстве комнаты, но при этом слышим монолог Офелии, что создает ощущения подслушивания чего-то тайного, чему свидетелями быть мы не должны.

 
Образ Офелии, разработанный по театральной концепции Антонена Арто вызывающе резко контрастирует с четырьмя описанными выше. Состояние сумасшествия, на мой взгляд, изображено здесь так живо, что позволяет зрителю самому прочувствовать тот хаос мыслей, в который попадает героиня пьесы Шекспира. Для Арто, в отличие от Брехта, актер, хотя и являлся одним из ключевых звеньев спектакля, не был, однако, самым главным элементом и рефлексирующим субъектом. На первый план Арто выводит фигуру режиссера. Разумно предположить, что именно поэтому на "экране Арто" пост-интерпретация Митчелл получила наиболее яркое выражение. Концепция Арто имеет название "Театр жестокости", что подразумевает демонстрацию и преодоление изначальных инстинктов, темных сторон психики и мышления человека таких, как воля к жестокости. Арто была близка идея аристотелевского катарсиса, и он действительно верил, что за счет переживания негативного и трагического опыта в театре человек способен очиститься и возвыситься – в первую очередь в своих мыслях. Сюжет помешательства и смерти Офелии как нельзя лучше подходит для приложения теории Арто.

 
Изображение лица Офелии на этом экране крайне нечетко: ее губы искажены эффектом растяжения, и в целом образ больше напоминает нечто мистическое и странное, как будто из мира снов. Голос Офелии слышится приглушенно, из-под стекла, и, несмотря на то, что мы можем разобрать отдельные слова, наше внимание приковывают звуки и интонации голоса. Отчетливо слышен крик Офелии – знак предела отчаяния и страдания. Акцент на тоне, высоте голоса, на отдельных звуках и символах полностью соответствует идее Арто о новом театральном языке. Он отказывается от драматурга и пьесы, текст ему представляется оковами, которые стесняют творчество режиссера.: "…необходимо прежде всего разрушить привычную зависимость театра от сюжетных текстов и восстановить представление о едином языке, стоящем на полпути от жеста к мысли". Арто решает более не подчиняться тексту и создать новый язык, который смог бы вызвать нужные эмоции и переживания у зрителя, заставляя воспринять и испытать их физически: "Искусство — это умение лишить жест его отзвука в организме; тогда, если жест сделан правильно и с нужной силой, этот отзвук побуждает сначала тело человека, а затем и всего его целиком принять положение, соответствующее исполненному жесту". Арто верил, что, только прочувствовав на телесном уровне все мысли, реакции и желания персонажей, зритель сможет избавиться от воли к жестокости и переродиться. Поэтому он отрицает текст, длинные монологи и диалоги, слова у Арто должны физически воздействовать на зрителя, они становятся действием и превращаются в знаки, а интонация голоса и жест зачастую играют главную роль в донесении основной идеи пьесы. Так, при помощи крика или, наоборот, шепота, при помощи резкого или плавного движения, актер способен передать переживания персонажа зрителю.

 
Итак, все пять концепций отражают свой особый взгляд каждого из реформаторов театра XX века. Все они различаются, хотя режиссеры оказывали влияние друг на друга и имели некоторые общие опорные точки. Однако, на мой взгляд, остается невыполненной задача, которую ставила перед собой Кэти Митчелл: предложить наглядную демонстрацию театральных подходов пяти режиссеров через образ Офелии, которая была бы понятна как опытным любителям театра, так и зрителям, далеким от этой сферы искусства. Для понимания и оценки тех или иных трактовок Шекспира, все же необходим определенный багаж знаний в теории театра и хотя бы поверхностное знакомство с концепциями всех пяти драматургов. Пока же цель Митчелл не достигнута: в частности, этому препятствует и сам видеоформат, который создает еще одну, пятую стену между актером и зрителем, при том, что для всех пяти режиссеров было важным находиться со зрителем в одном пространстве, способствующем соучастию и со-игре. Без этого же становится доступен лишь сюжет пьесы, режиссерское же видение скрывается за пятой стеной и остается недосягаемым для зрителя, не владеющего знанием театральных концепций.

 
Библиография

 
Арто А. Театр и его двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. М.: Симпозиум, 2000.
Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. Т. 5. Кн. 1. М.: Искусство, 1965.
Брук П. Пустое пространство. М.: Прогресс, 1976.
Брук П. Блуждающая точка: Статьи. Выступления. Интервью. М.: Малый драматический театр; Артист. Режиссер. Театр, 1996.
Гротовский Е. От Бедного театра к Искусству–проводнику. М.: Артист. Режиссер. Театр. 2003.
Станиславский К. Работа актера над собой // Станиславский К. Собр. соч. в 9 т. Т. 2. М.: Искусство, 1989.
Шкловский В. Искусство как прием // Шкловский В. О теории прозы. М.: Федерация, 1929.

Share on Facebook
Share on Twitter
Please reload

Избранные публикации

Убийство Андрея Боголюбского в 1174 году

December 25, 2018

1/2
Please reload

Облако тегов
Please reload

  • Vkontakte Social Icon
  • Черно-белая иконка Facebook