Теория сценарного мастерства А. Митты: характер, саспенс, энергия

В представленной работе мы обращаемся к теории сценарного мастерства, изложенной в книге российского режиссера и сценариста А.Н. Митты "Кино между адом и раем". Несмотря на постоянно растущее количество источников по теории сценарного мастерства, пришедших как из-за границы, так и принадлежащих перу российских авторов, мы решили рассмотреть именно эту работу.

 
Одной из причин стало то, что это, вероятно, самый подробный труд такого рода на русском сегменте рынка. Вторая причина – творческий подход автора к тексту и легкость изложения, в которой виден яркий авторский стиль. Третьей причиной является авторитет автора – режиссера таких известных и любимых многими поколениями фильмов, как "Гори-гори, моя звезда!" (1969), "Экипаж" (1979) и др.

 
В этой работе рассмотрены те части книги "Кино между адом и раем", которые непосредственно связаны с темой нашей работы. Кроме того, мы также вспомним труды других авторов, теоретические разработки которых могут помочь в ее исследовании. Так, к примеру, мы обратимся к "Истории на один миллион долларов" Роберта Макки и биографии "Альфред Хичкок" Питера Акройда. Работа должна раскрыть такие понятия теории сценарного мастерства, как "характер", "саспенс", "энергия", "драматическая ситуация", "брешь" и некоторые другие.
Характер и сопереживание. В основной формуле драматического рассказа "кто-то хочет сделать что-то, почему он этого не может?"1 главным элементом является "кто-то", то есть, в первую очередь, речь идет о герое рассказа и об особенностях его характера. Автор отмечает, что для создания героя, который будет интересен зрителю, необходимо подумать о таком его качестве, как воля, которая определяет характер персонажа, и о цели, которая необходима, чтобы энергия фильма все время двигалась в нужном направлении.

 


Цель может иметь разное качество. Она может быть сквозной, ведущей героя на протяжении всей истории. Он может маскировать такую цель, но в кульминационный момент подлинная цель все равно проявит себя. Для определения истинной цели А. Митта предлагает ответить на четыре вопроса: 1) Чего герой хочет в общем и в каждой сцене? 2) Почему он делает это немедленно? 3) Против кого он это хочет? и 4) Что ему грозит, если он этого не сделает? Какое давление он испытывает?

 
Из цели выводится мотивировка героя, снова многоуровневая. Внешняя и внутренняя мотивировки различаются в зависимости от того, что́ их создает. Желаемое по внешней мотивации можно увидеть воочию, а внутренняя мотивация всегда говорит о причинах поведения героя. Мотивация и действия персонажа связываются в одно и не противоречат друг другу, в то время как герой добивается желаемого, преодолевая трудности и барьеры – это и создает конфликт.

 
Характер в драматической истории составляется из трех ключевых вопросов: кто, что делает и с какой целью. Доминанта характера выражает, чем он руководствуется: эмоциями, волей или умом. Для определения черт характера автор дает короткий перечень необходимых признаков: интеллект, физиология, социальная и экономическая база, таланты, посторонние интересы, сексуальная жизнь, семья, образование и неприязни. Зная все это, можно описывать конкретные действия, которые позволят раскрыть подлинный характер персонажа. Он заключается в этическом выборе, который делает персонаж под давлением драматических обстоятельств.

 
То, чем руководствуется персонаж в ходе развития сюжета, автор обозначает словом аттитюд. "Аттитюд – это философия действия характера в конфликте". Он помогает не только выстроить цепь действий персонажа, но и проникнуться сочувствием к герою и тем обстоятельствам, в которых он оказывается. Эмпатия становится одним из ключевых условий для создания саспенса. К понятию эмпатии мы вернемся после того, как обратимся к драматической ситуации, которая так же важна для возникновения саспенса, как эмпатия зрителя.
По определению Митты, "…драматическая ситуация – это барьер, который надо преодолеть, чтобы двигаться дальше"2. Она строится на нескольких простых вещах. Первая и самая важная – боль, которая включает реакции персонажа: мотив, намерение, действие. В одной конкретной ситуации выбирается один мотив и одно ответное действие, и каждое из них должно быть ясным и четким. Так, по одному шагу выстраивается вся драма, но как мы можем понять, будет ли она близка зрителю? Здесь, по мнению автора, важную роль играет идентификация зрителя с героем на экране.

 
Драматическая ситуация – это проблема, которую нужно решить. Каждый человек по-разному реагирует на такие ситуации, но при этом можем найти определенные паттерны в поведении, которые подскажут, какие реакции не только наиболее распространены, но и вызовут у зрителей эмоциональный отклик. Митта приводит американскую классификацию персонажей, которые по-разному реагируют на стрессовые ситуации.

 
Таких архетипов всего четыре. Первый – "наши знакомые", это люди, с которыми мы сталкиваемся в обычной жизни каждый день. Второй озаглавлен как "андердог" и обозначает людей, которые преодолевают социальные рамки и добиваются того, что другим кажется невозможным. Сюда же можно отнести персонажей, которые страдают каким-то увечьем или считается неполноценными, но "поднимаются" до уровня жизни обычных людей. Третий тип, "потерянные души", это те персонажи, которые были обычными людьми, но потеряли нравственные и ценностные ориентиры и/или преступили закон.

 

Четвертый и последний тип героя – это классический супергерой, "идол", за невероятно нереалистичными приключениями которого так захватывающе наблюдать.

 
Персонажам, черты которых зритель узнает в себе и окружающих, легко сопереживать. Сопереживание позволяет перейти на новый уровень эмоциональной вовлеченности и порождает идентификацию. Несмотря на простоту механизма, утверждает Митта, по большей части он работает на подсознательном уровне. Персонажи, которые разделяют ценности зрителя, близки и понятны, и за них легко искренне "болеть". Идентифицировав себя с героем, зритель относится к нему с эмпатией, он оказывается вовлечен в события фильма.

 
Саспенс и энергия фильма. Если долгая подготовительная работа по вовлечению зрителя в созданный на экране мир прошла успешно, то можно переходить к следующему шагу, который поможет создать эффект, известный как саспенс. Автор определяет саспенс как "момент, в котором вовлечение в фильм аудитории проявляется наиболее полно"3. Он возможен только если персонаж и зрители обладают "моральной общностью"4. Альфред Хичкок, который ввел этот термин в употребление, толковал его как "самое интенсивное представление о драматической ситуации, которое только возможно"5.

Саспенс неоднороден. Митта выделяет открытый и закрытый виды саспенса. В первом случае зрители знают больше, чем персонаж, и понимают, что герой из-за своего незнания движется навстречу опасности. При надлежащем уровне идентификации с героем этот прием работает крайне эффективно. Во втором случае опасность присутствует, но зритель не знает, какая именно. Тем самым добавляется элемент неожиданности в действиях как героя, так и его противника. Этот прием был использован6 Хичкоком в "Психо" (1960 г.). После убийства главной героини в ванной в середине фильма зрители надолго погружались в "состояние сомнения и напряженного ожидания, поскольку их внезапно выводят из “комфортной зоны”". В ситуации, когда саспенс строится на основе проблемы, которую нужно решить герою, выделяется еще один структурный элемент сцены.

 
Этот элемент Митта называет "брешью". Для книг по теории сценарного мастерства термин не новый, его почти что с тем же значением использовал Р. Макки в своей "Истории на один миллион долларов". Брешь призвана служить препятствием на пути движения героя к своей цели, которая изначально кажется ему легко достижимой. Брешь предполагает возможность осуществления того, что желанно герою, но в то же время подразумевает необходимость совершения каких-то поступков для ее достижения.

 
Для сравнения обратимся к упомянутой "Истории на миллион долларов". Макки различает действие и поступок. "Истинный поступок представляет собой физическое, речевое и интеллектуальное действие, которое создает бреши в ожиданиях и формирует существенное изменение"7. Простое действие – это то действие, которое всего лишь ведет к ожидаемому результату. В этом различии можно увидеть сущность бреши. Макки утверждает, что "…эта тема намного шире вопроса о причинно-следственной связи. <…> …разрыв между предполагаемой причиной и достигнутым результатом отмечает точку, в которой встречаются характер человека и окружающий его мир"8.
От брешей неотделимы "барьеры", как их определяет Митта, "…то, что характер должен преодолевать, добиваясь цели". Различие состоит в том, что брешь показывает, какие препятствия стоят на пути героя, а барьер демонстрирует, "…какие усилия прикладывает герой, преодолевая брешь"9. Преодолевая барьеры, персонаж может показать свое "сквозное действие", которое ведет к сопротивлению антагониста и столкновению идей и ценностей, которыми они руководствуются. В конечном счете, саспенс не предполагает раскрытия какой-то идеи, но если он работает, то задача режиссера донести идеи до зрителя многократно упрощается.
Саспенс помогает поддерживать энергетику фильма в течение всего хронометража на высоком уровне. Но по-настоящему ее задает только одно: структура. Структура, предполагающая постоянное движение персонажей и всего действия к определенной цели, работает на отсутствие "провисающих" моментов в фильме, и, как следствие, поддерживает интерес зрителя. В конечном счете все, что мы рассмотрели ранее, сходится в одном пространстве, когда все правильно примененные "детали" начинают работать вместе, усиливая резонанс основополагающих элементов в душе зрителя.

 
Характеры с первых минут фильма начинают действовать – и придают происходящему значение. История разворачивается с того момента, когда зритель знакомится с персонажами. Порой, как пишет Митта, для этого необходима всего пара строчек диалога. И одно простое действие, которое запустит цепь событий, которые неизбежно приведут к кульминации. Но перед кульминацией пройдет еще несколько этапов, к примеру, побуждающее происшествие и решающая сцена. Если в первой саспенс должен только намеком проявить себя, то перед кульминационной сценой он должен раскрыться в полной мере.

 
Необходимо понимать, что все, что описывает в своей книге Митта, является идеальным конструктом. Найти фильм, который соответствовал бы всем идеальным критериям, невозможно. Даже если бы этот фильм существовал, он, скорее всего, не привлек бы внимания зрителей, так как он едва ли узнает себя в идеальной картине.
Все, о чем пишет Митта, не является строгим законом и не должно возводиться в абсолют. Существует множество различных работ по теории сценарного мастерства, но все они сходятся в одном: подобные советы – всего лишь принципы. Можно объяснить, как работает структура сценария, и даже научиться понимать, когда автор использует тот или иной прием, но это никак не повлияет на художественное восприятие кинокартины зрителем.

 
"Кино между адом и раем" Митты является полноценным руководством по созданию сценария для художественного фильма. Было бы, тем не менее, ошибкой назвать его полным или исчерпывающим: все о теории сценарного мастерства не сможет вместить в себя ни одна книга, но автор рассмотрел в своей работе практически все основополагающие принципы повествования в кинематографе. Его теория сценарного мастерства коррелирует с работами других авторов в этой области в высокой степени, оставаясь, тем не менее, самобытной и знаковой.

 
Библиография

 
Акройд П. Альфред Хичкок. М.: КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2016.
Макки Р. История на миллион долларов: Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только. М.: Альпина нон-фикшн, 2013.
Митта. А. Кино между адом и раем: кино по Эйзенштейну, Чехову, Шекспиру, Куросаве, Феллини, Хичкоку, Тарковскому... М.: АСТ, 2017.

1 Митта. А. Кино между адом и раем: кино по Эйзенштейну, Чехову, Шекспиру, Куросаве, Феллини, Хичкоку, Тарковскому… М.: АСТ, 2017. С. 164.

2 Там же. С. 66.
3 Там же. С. 40.

4 Там же.

5 Там же. С. 41.

6 Акройд П. Альфред Хичкок. М.: КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2016. С. 197.
7 Макки Р. История на миллион долларов: Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только. М.: Альпина нон-фикшн, 2013. С. 162.
8 Там же.
9 Митта. А. Кино между адом и раем... С. 243.
 

Share on Facebook
Share on Twitter
Please reload

Избранные публикации

Убийство Андрея Боголюбского в 1174 году

December 25, 2018

1/2
Please reload

Облако тегов
Please reload

  • Vkontakte Social Icon
  • Черно-белая иконка Facebook