В чем своеобразие концепции трагедии Ф. Ницше в сравнении с классической теорией Аристотеля?

Сохранение идеи мимесиса само по себе является мимесисом – попыткой подражания античной философии. Желание достичь чего-то нового в искусстве и литературе требовало обращения к греческому наследию, к чему призывал, например, теоретик искусства И.И. Винкельман. К этому же, безусловно, относится понимание (греческой) трагедии – определение ее сущностных характеристик и влияния на человека. В греческом языке термин tragikos применялся в основном как техническая характеристика – не жанра, но элементов любой театральной постановки: костюма, хора, поэта – и звучал несколько торжественно. Фокус смещается с появлением на философской арене Аристотеля, который делает небольшую, но значимую ремарку в "Поэтике": "…и Еврипид кажется трагичнейшим из поэтов, даже если в остальном у него все ладно"1. В греческом языке он использует словосочетание tragikōtatos phainetia, которое характеризует не Еврипида, но то, как влияют его постановки на зрителей. Итак, что же такое трагедия?

 


В основании этого вопроса следует искать онтологические корни. Во вступительной статье к "Рождению трагедии" А. Россиус замечает интересную игру слов: немецкое was ist созвучно сократическому ti esti2. Но это относится скорее к пониманию трагедии Ульрихом фон Виламовицем, что отличает его от Ницше. Для последнего важен не вопрос о сущности трагедии, но субъект, как сила, заявляющая о себе в трагическом. Трагедия родилась в древности, но, будучи предметом, постоянно находящимся в действии, претерпела определенные метаморфозы ко времени Ф. Ницше. Сам немецкий философ понимает это и критикует себя, поскольку, "смешав греческое с наисовременнейшим, загубил грандиозную греческую проблему, как раскрылась она тогда предо мною!"3.

 
В данной работе мы сделаем попытку сопоставить позиции двух философов – Аристотеля и Ф. Ницше – в их понимании концепции трагедии. В качестве первоисточников были выбраны трактаты Аристотеля "Поэтика" в переводе М.Л. Гаспарова и "Риторика" в переводе С.С. Аверинцева, а также работа Ф. Ницше "Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм" в переводе А.В. Михайлова.

 
Аристотель: искусство создавать. Платон в своих диалогах ("Федр", "Горгий", "Софист") задавался вопросом о том, насколько правомерно характеризовать поэзию и красноречие как techne. Тем не менее, полного анализа этого определения у него не встречается4. Аристотель впервые дал полную характеристику подобной деятельности в "Метафизике". Отметим, что для такого анализа он владел особым методом классификации, который подразумевал родо-видовое различие и метод анализа предмета по энтелехиальной схеме. Определение технэ таково: "Из того, что возникает, одно возникает естественным путем, другое – благодаря технэ, третье – самопроизвольно. И все, что возникает, возникает вследствие чего-то, из чего-то и становится чем-то"5. Таким образом, если трагедия может рассматриваться в качестве технэ, то из нее необходимо должно что-то возникать. Здесь можно вспомнить еще один пассаж из "Метафизики", который для онтологии Аристотеля имеет большую ценность: "владеющие же технэ знают "почему", то есть знают причину"6. Это в еще большей степени подтверждает идею производительности искусства. Последующее изложение концепции аристотелевской трагедии можно условно разделить на две части: 1) идея (понятие) подражания; 2) сущность трагедии.

 
Идея подражания. Аристотель определяет поэзию как подражание, которое, в свою очередь, разделяет на три возможных способа: а) подражание разными средствами подражания, б) разными предметами, в) разными нетождественными способами. Далее, описывая различные предметы подражания, он указывает на разницу между трагедией и комедией: последняя стремится подражать худшему. В качестве объектов для подражания Аристотель в "Поэтике" называет характеры, страсти, действия; в качестве средств – ритм, гармонию, слово; в качестве способа – подражание от своего лица или в форме сообщения, действия.

 
В вопросе о происхождении поэзии7 Аристотель выступает оппонентом Платона. Для последнего поэзия стояла в стороне от рационального и объяснялась вакхической одержимостью. У Аристотеля копирование связано с интуицией – рациональной частью души, и наиболее полно это раскрывается в способности к подражанию8. Этот момент, безусловно, соотносится с тезисом, выдвигаемым Аристотелем в начале "Метафизики" – каждый человек стремится к познанию. Первое познание происходит на уровне подражания, узнавания. В "Поэтике" он говорит о радости узнавания, улавливания сходства – операциях чисто логического характера.

 
Подражая Аристотелю, нам необходимо было осветить эту фундаментальную для последующего рассуждения часть. Она послужит базой для выявления совершенного литературного произведения. Аристотель, в отличие от своих предшественников (например, Пиндара или Исократа), старается вывести строгую схему идеального произведения. Он предлагает трафарет идеальной драмы на основе опыта трагических поэтов. Трагедия, по его мнению, лучший жанр поэзии.

 
Сущность трагедии. По той же схеме Аристотель выводит определение трагедии: сначала определяет родо-видовые отношения трагедии; затем определяет объект, на который направлен мимесис; в конце указывает то, посредством чего осуществляется подражание, а также цель и эффекты этого действия. Таким образом, трагедия представляется полным и законченным действием, имеющим свою энтелехию:
- поэзия соотносится с трагедией как род и вид;
- объект подражания: серьезное и законченное действие;
- средства: усладительная речь, действие;
- цель и эффект: "совершающееся путем сострадания и страха очищение подобных страстей"9.

 
Полное определение трагедии таково: "трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему <определенный> объем, <производимое> речью, услащенной по-разному в различных ее частях, <производимое> в действии, а не в повествовании, и совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных страстей"10. В онтологии действия Аристотеля целевая причина играет главную роль. В данном случае causa finalis – очищение, которое он так же связывает с наслаждением, очищение не возможно целесообразных эмоций. В "Политике"11 Аристотель связывает очищение с музыкой. Такая практика была широко распространена в античной Греции: пифагорейцы заложили теоретические принципы музыкальной эстетики, а их последователи давали тонкую дифференциацию различных музыкальных тонов в зависимости от того, как они воздействуют на человека. Катарсис по Аристотелю имеет четыре ступени: мимесис, страх, сострадание и наслаждение. Причем эти условия были обязательными и необходимыми.

 
За правильное понимание теории катарсиса у Аристотеля боролся Лессинг в "Гамбурской драматургии"12, где он вступает в открытую полемику с Корнелем, доказывая, что трагедия очищает человека от страха и сострадания. По его мнению, очищение происходит не только с героями трагедии, но и со зрителями. Последние должны перенести на себя переживания героев, т. к. трагедия изображает события понятные и близкие для зрителей. Итак, главный результат разыгрывания трагедии – катарсис актеров на сцене и зрителей. Страх и сострадание – основные механизмы катарсиса, без которых он невозможен.

 
Ницше: Сократ у сцены. Нет ничего удивительного в том, что Ницше обращается к античной концепции трагедии. Правда, его взгляд на сущность последней отличается от взглядов современников: там, где все находили строгость и идеал, он обнаруживал несовершенство и волю инстинктов. Как бы "вспомнив" о существовании двух начал – Аполлона и Диониса, которые когда-то были основным материалом трагедии (вместе с ними же – Эдип и Прометей) – Ницше разворачивает сцену греческого театра, показывая совершенно иную трагедию. Символом этой трагедии во многом является Сократ – Силен – Сатир – Трикстер. В "Сумерках идолов" Ницше дает следующее определение Сократа: "все в нем скрыто, искривлено, подпольно". Сократ скрывает других, одновременно пряча себя. Он всегда незримо присутствует рядом со "сценой" – нелепый и смешной. Зачем же Ницше приводит философа в театр? Ведь там ему (особенно Сократу) не место. Для предварительного ответа на этот вопрос позволю себе обратиться к метафоре Петера Слотердайка о том, что "истинные драмы разыгрываются на краю сцены"13. Теперь оставим на время фигуру Сократа как символа трагедии и перейдем к выявлению сущности трагедии у Ницше.

Аполлон vs. Дионис. Аполлон – существо небесное и солнечное, олицетворяющее рациональное начало. Он "бог всех сил, творящих образами, есть в то же время и бог, вещающий истину, вещающий грядущее"14. Дионис же – бог радости и веселья, под чарами которого "вновь смыкается союз человека с человеком, <…> порабощенная природа празднует праздник примирения со своим блудным сыном, человеком"15. По мнению Ницше, торжество дионисийского начала – реакция на насилие со стороны начала аполлоновского. Дионисийское начало полностью тождественно трагедии, трагической сущности мира, ибо оно являет собой правду и констатирует жизнь как таковую. Аполлон же выступает в качестве сновидения, но сновидение иллюзорно – это лишь грезы художника. Дионис ассоциируется с опьянением, которое невозможно без страдания и экстаза. Оба этих образа встречаются на сцене греческой трагедии, но мы должны ориентироваться на прочтение трагедии через Диониса, поскольку только оно способно открыть подлинную жизнь. Через опьянение обнаруживается тревога, смятение, страх, посредством которых человек узнает себя вновь, празднует праздник единения с собой.

 
Ницше удается обнаружить компромисс между Аполлоном и Дионисом в самом начале "Рождения трагедии". Показывая две стороны одной маски, он срывает верхний слой, за которым обнаруживается сложное отношение трагического и не-трагического. Под не-трагическим (не-искусством) Ницше понимает мир Сократа — рациональные и теоретические отношения. Культ Диониса, который не готов пойти на примирение с Аполлоном просто в силу своей природы, такое начало отрицает. Его опьянение, нередко связанное с сексуальным экстазом, отождествляется с необходимым для человека опытом в культуре. Но что же делать с Сократом, который все же пришел (хотя его и не звали) посмотреть трагедию? Думается, ответ будет таков: трагедия без Сократа невозможна. Действие трагедии (здесь Ницше вторит Аристотелю) направлено на кого-то, оно интенционально. Как только зритель в зале увидит возле сцены Сократа с его невнятными и странными репликами, он, опьяненный Дионисом, тут же возмутится. Аполлонийское начало выступает своего рода раздражителем, который способен показать, что нет прекрасного без ужасного. Но в то же время Ницше не указывает, что осознание реальной жизни со страхом и страданием приводит к очищению, к возвращению Аполлона. Мы должны пребывать в трагедии, упиваясь дионисийским смехом.
 


Итак, перед нами два концепта трагедии – два способа принятия и осмысления страстей человеческой жизни. Оба имеют цель и аффекты: для Аристотеля конечной целью является катарсис, для Ницше – обнаружение "другой стороны". Безусловно, изложение концепта у Аристотеля более структурировано, поскольку он хочет задать схему, образец трагедии. Он работает с уже данной материей (наследием предшественников), оформляя ее. Ницше же пишет работу в период культурного декаданса – подчиненная Аполлону, культура не живет, не ощущает себя. Именно поэтому немецкий философ совершает "бунт на корабле", приводя в театр Сократа – он изображает невежество и бесстыдство, он подражает. Но его подражание – не мимесис Аристотеля. Для последнего подражание представлялось как технэ – способность узнать истину. Сократ же стал prosopon – маской для личностей, которым нужно было скрыться. Но и тут не все так просто, ибо эта маска зашифровывает подлинное знание, рациональное, которое настоящий философ должен вычленить в странных logoi sokratikoi.

 
Метафору Диониса и Аполлона можно применить к обоим концептам. Заметно удивительное сходство: две разные трактовки действительно приходят к компромиссу; они как две стороны одной монеты. При применении ницшеанских понятий трагического и не-трагического в рамках аристотелевской концепции, становится ясно, что обе концепции являют собой действие. В случае Аристотеля действие закончено, а в случае Ницше – постоянно продолжается. Однако сказать, что трагедия у последнего не имеет цели, мы не можем, поскольку осознание реальности и пребывание в ней также может быть causa finalis.

 
Библиография

 
Аристотель. Метафизика. СПб., Киев: Алетейя, Эльга, 2002.
Аристотель. Политика // Аристотель. Соч.: в 4 т. Т. 4. М.: Мысль, 1983.
Аристотель. Поэтика // Аристотель. Соч.: в 4 т. Т. 4. М.: Мысль, 1983.
Аристотель. Риторика // Аристотель. Соч.: в 4 т. Т. 4. М.: Мысль, 1983.
Лессинг Г.Э. Гамбургская драматургия // Лессинг Г.Э. Избранные произведения. М.: Художественная литература, 1953.
Ницше Ф. Рождение трагедии. М.: Ad Marginem, 2001.
Ницше Ф. Соч.: в 5 т. Т. 1. М.: Азбука-Аттикус, 2001.
Платон. Софист // Платон. Соч.: в 4 т. Т. 1. М.: Мысль, 1993.
Россиус А. Введение // Ницше Ф. Рождение трагедии. М.: Ad Marginem, 2002.

1 Аристотель. Поэтика // Аристотель. Соч. в 4 т. Т. 4. М.: Мысль, 1983. 1454a.
2 Россиус А. Введение // Ницше Ф. Рождение трагедии. М.: Ad Marginem, 2002. С. 32.
3 Ницше Ф. Рождение трагедии. М.: Ad Marginem, 2001. С. 59.
4 Разве что в "Софисте». См.: Платон. Софист // Платон. Соч в 4 т. Т. 2. М.: Мысль, 1993. 219a-220b.

5 Аристотель. Метафизика. СПб., Киев: Алетейя, Эльга, 2002. 1032a.

6 Там же.

7 Следует сначала сказать именно о ней, поскольку она является родом трагедии.

8 См.: Аристотель. Поэтика. 1448b.
9 Там же. 1449b.
10 Там же.
11 Аристотель. Политика // Соч. в 4 т. Т. 4. М.: Мысль, 1983. 1331b-1142a.
12 См.: Лессинг Г.Э. Гамбургская драматургия // Лессинг Г.Э. Избранные произведения. М.: Художественная литература, 1953. С. 571.

13 Слотердайк П. Мыслитель на сцене. Материализм Ницше // Ницше Ф. Рождение трагедии. М.: Ad Marginem, 2001. С. 636.

14 Ницше Ф. Соч. в 5 т. М.: Азбука-Аттикус, 2001. Т. 1. С. 60.
15 Там же. С. 62.
 

Share on Facebook
Share on Twitter
Please reload

Избранные публикации

Убийство Андрея Боголюбского в 1174 году

December 25, 2018

1/2
Please reload

Облако тегов
Please reload

  • Vkontakte Social Icon
  • Черно-белая иконка Facebook