Анализ стихотворения Ш. Бодлера из сборника "Les Fleurs du mal" ("Цветы зла")
LA CLOCHE FÊLÉE Il est amer et doux, pendant les nuits d’hiver, D’écouter, près du feu qui palpite et qui fume, Les souvenirs lointains lentement s’élever Au bruit des carillons qui chantent dans la brume. Bienheureuse la cloche au gosier vigoureux Qui, malgré sa vieillesse, alerte et bien portante, Jette fidèlement son cri religieux, Ainsi qu’un vieux soldat qui veille sous la tente! Moi, mon âme est fêlée, et lorsqu’en ses ennuis Elle veut de ses chants peupler l’air froid des nuits, Il arrive souvent que sa voix affaiblie Semble le râle épais d’un blessé qu’on oublie Au bord d’un lac de sang, sous un grand tas de morts, Et qui meurt, sans bouger, dans d’immenses efforts!
ТРЕСНУТЫЙ КОЛОКОЛ В зимние ночи и горько и сладко Слушать у огня, который дрожит и дымит, Как медленно восстают далекие воспоминания Под шум колоколов, поющих в тумане. Блажен колокол с сильной глоткой, Который, – несмотря на старость, бодрый и здоровый, – Преданно издает свой религиозный крик, Словно старый солдат, дежурящий в шатре. Моя же душа надтреснута, и когда в тоске Она хочет наполнить своими песнями холодный ночной воздух, Порой случается, что ее ослабший голос Кажется грубым хрипом раненого, которого забывают На берегу озера крови, под огромной кучей убитых, И который умирает неподвижно, в громадных усилиях! Стихотворение четко распадается на две резко противопоставленные друг другу части, и при этом их смысловая антитеза усиливается за счет формальной: первая часть состоит из двух катренов1 с перекрестной рифмовкой, а вторая из двух терцетов, которые, в свою очередь, представляют собой три двустишия с попарной рифмовкой. Части симметричны: каждая из них задает эмоциональное и образное напряжение, которое постепенно нарастает и к финалу достигает максимальной концентрации как на семантическом, так и на синтаксическом уровне, завершаясь восклицательным знаком. Направления этого "движения" противоположны: если к восьмой строке стихотворение достигает "наивысшей" точки, то в четырнадцатой оно, напротив, спускается в самый "низ". При этом весь образный ряд первой части симметрично отражается во второй, трансформируясь в свою противоположность. Бодлер неслучайно выбирает именно форму сонета: эта "идеальная" и очень строгая поэтическая форма, построенная на принципах стремления к абсолютной гармонии, крайнего напряжения и наивысшего контраста, идеально передает резкую противопоставленность обеих частей.
Первый катрен представляет собой небольшую зарисовку вполне реальной, зримой ситуации: зимней ночью сонетный герой, погруженный в воспоминания, сидит в некой комнате у огня – по всей видимости, у горящего камина – и слушает далекий колокольный звон, доносящийся с улицы. Его эмоциональное состояние при этом двойственно и даже противоречиво ("amer et doux"2); как кажется, "amer" может намекать, с одной стороны, на физическую реальность – горечь дыма, который появится во второй строке ("feu <…> qui fume"), с другой – на "далекие" ("lointains") воспоминания о безвозвратно ушедшем прошлом, которые столь же горьки, сколь и сладостны. При этом колокольный звон как нечто пробуждающее воспоминания в сонетном герое может напомнить о Рене Шатобриана3, для которого колокола воплощают не только связь с другим миром, но и впечатления детства: "Chaque frémissement de l’airain portait à mon âme naïve <…> la délectable mélancolie des souvenirs de ma première enfance ! Oh ! quel coeur si mal fait n’a tressailli au bruit des cloches de son lieu natal, de ces cloches qui frémirent de joie sur son berceau, qui annoncèrent son avènement à la vie, qui marquèrent le premier battement de son coeur <…>"4. При этом "amer et doux" сонетного героя вполне соотносится с "délectable mélancolie" героя Шатобриана.
Бодлер использует неожиданное словосочетание "écouter les souvenirs" – воспоминания обычно все-таки не слушают [здесь и далее курсив мой – А.Г.], но здесь этот глагол, очевидно, возникает из-за появления "bruit des carillons"5 в четвертой строке, который, несомненно, сонетный герой слышит. Тем самым воспоминания сливаются с колокольным звоном и становятся слышимыми. Внутреннее перетекает во внешнее, а дым огня, горящего в помещении, рифмуется с дымкой снаружи ("brume") как буквально (оба слова находятся в рифменной позиции), так и в переносном смысле. В то же время они противопоставлены: дым от огня – теплый, уютный – оказывается в защищенном пространстве дома, а ночной туман, холодный и сырой, маркирует внешний мир. При этом и поднимающийся вверх дым, и разносящиеся в ночи звуки, и почти зримо, физически "встающие" воспоминания задают перспективу расширения пространства и вертикального движения, которое будет подхвачено во втором катрене "брошенным"6 в пространство криком. Олицетворение колоколов, начавшееся еще в четвертой строке ("carillons qui chantent"7), во втором катрене становится намного более явственным. Колокол описывается как имеющий "сильную глотку", состарившийся, но по-прежнему крепкий и здоровый и потому "блаженный".
"Bienheureuse", в свою очередь, вводит религиозную тематику, которая затем подхватывается в "cri religieux". В последней строке катрена персонификация становится максимальной за счет сравнения колокола со старым солдатом на посту, который несет караул "sous la tente"8 точно так же, как язык колокола прячется под его куполом. При этом эпитет "alerte"9 двоится: за очевидным, подходящим по синтаксису значением "живой, бодрый" просматривается "тревога". Известно, что колокольным звоном издавна предупреждали о пожаре или вражеском нашествии, и точно так же тревогу при приближении врага поднимает часовой. И колокол, и солдат четко выполняют свою задачу – первый звонит в определенный час, а второй криком подает сигнал в минуту опасности. Похожая персонификация у Бодлера встречается и в четвертом "Spleen"10 ("Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle…"11), причем метафора выстроена по той же модели: сначала колокола срываются с места и кричат, дословно – "бросают крик" (ср. "Jette <…> son cri"), а затем через конструкцию "ainsi que" сравниваются с призраками. Однако, в отличие от "La cloche fêlée", в "Spleen" отрицается излюбленная романтической традицией способность колоколов пробуждать воспоминания. Они не могут ни о чем напомнить, потому что сами лишены родины, и общее настроение оказывается прямо противоположным "блаженству" колокола из второго катрена сонета:
Des cloches tout à coup sautent avec furie Et lancent vers le ciel un affreux hurlement, Ainsi que des esprits errants et sans patrie Qui se mettent à geindre opiniâtrement12.
Оппозиция сонетного героя и колоколов, которая будет четко выстроена во второй части сонета, понемногу имплицитно намечалась уже в первой. Герой сидит в доме, по-видимому, в одиночестве, погруженный в воспоминания и как бы замыкающийся на себе самом. В противоположность ему, колокола оказываются оживленными, громкими и активно "взаимодействующими" с окружающим миром. Можно предположить, что "malgré sa vieillesse"13 содержит оттенок сожаления: сам сонетный герой так же стар, как и колокол, но для него – в отличие от колокола – прожитые года оказались куда более тяжелым бременем. Таким образом, уже здесь можно прочесть намек на то, что герой отмечает в колоколах те качества, которыми уже, к несчастью, не обладает сам.
Вторая часть сонета, как зеркало, отражает и полностью переворачивает образную и эмоциональную составляющую катренов. Если в первой части шло постепенное "восхождение" от меланхолического погружения в воспоминания до почти осязаемо сильного, живого и чистого звука, воплощения высшего счастья, то терцеты представляют собой постепенное неумолимое "падение" и превращение былой силы и энергии в полнейшее бессилие, а блаженства – в смертельную агонию. От реального, физического пространства первого катрена (горящий в комнате огонь, доносящийся снаружи колокольный звон) Бодлер переходит к душевному состоянию сонетного героя. Колокол во втором катрене цел, силен и "здоров" ("bien portante"), а душа героя в первом терцете оказывается "надтреснутой"; тем самым через противопоставление вводится ее имплицитное сравнение с колоколом.
Если зимняя ночь в первой строке отступала на второй план, так как сонетный герой находился в тепле огня, то в терцетах он признается в неспособности своей души "населить песнями холодный воздух ночей", и холод побеждает тепло. Туманность и тьма зимней ночи в обеих частях имеют, как кажется, и буквальное, и метафорическое значение и воплощены приблизительно одинаково ("les nuits d’hiver" – "l’air froid des nuits"). Но в катренах они не мешали колокольному звону раздаваться в пространстве и доноситься до сонетного героя; более того, возможно, туман не только не был помехой распространения звука, но даже являлся поводом звонить в колокола, которые помогали путникам ориентироваться в пространстве. Здесь же холодный воздух чист и прозрачен, но при этом он заглушает и как бы "замораживает" звучание души сонетного героя. Глагол peupler14 при этом как бы "овеществляет" изначально нематериальные песни души, тем самым превращая ее духовное бессилие в почти физическое.
Мощный голос колокола с его "gosier vigoureux"15 превращается в "voix affaiblie"16, причем интересно отметить, что Бодлер использует не прилагательное "слабый", а причастие "слабеющий", как бы подчеркивая не постоянство слабости, а напротив, изменяемость этой категории во времени и как бы постепенно совершающийся переход из одного состояния в другое. Значит, этот голос не всегда был бессилен и раньше – по-видимому, до появления "ennuis" – мог звучать громко, что возвращает к воспоминаниям о прошлом из первого катрена и дополнительно объясняет, почему они горьки.
Появление нового образа в двенадцатой строке сопровождается разрывом двустишия и резким enjambement’ом17. Соответствие "колокол – солдат", трансформировавшееся в "душа – колокол" в первом терцете, превращается в "душа – солдат". Но только если в первой части целый и звонкий колокол уподоблялся сильному и здоровому часовому, исправно несущему караул, то во второй части слабый голос души уподобляется сначала треснувшему колоколу, а затем голосу смертельно раненного солдата, умирающего на поле битвы. Стоит отметить, что и катрены, и терцеты завершаются одинаковой "военной" метафорой, но сильный и бодрый часовой из восьмой строки – прямая противоположность умирающему солдату в двенадцатой строке. Раненый пытается привлечь к себе внимание слабым голосом, однако, в противоположность крику часового, эта попытка остается безуспешной. Если в первой части звук был сильным и громким, то во второй он, "ослабев" уже в первом терцете, сходит на почти неслышный захлебывающийся хрип ("râle"18) – практически пародию на звук – и потом затихает окончательно, когда раненый умирает.
В первом катрене колокола пробуждали воспоминания в душе сонетного героя; с другой стороны, даже вне традиции романтической литературы с ее излюбленным мотивом воспоминаний у колоколов существует еще одна функция – звонить по умершим. Здесь же никто не вспоминает о раненом солдате, и наступает тишина, следствием которой становится полное забвение ("un blessé qu’on oublie") – своеобразное предательство, контрастирующее с верностью часового, который преданно ("fidèlement") выполняет свой долг. Выстраивается также и цветовая оппозиция: несмотря на очевидно небогатую палитру текста, и в первой, и во второй части на фоне ночного мрака или туманной серости возникают яркие "пятна". Пламя во второй строке – по всей видимости, красного цвета – стремится вверх и воплощает собой уют, тепло и жизнь (в том числе благодаря глаголу palpiter, ассоциирующемуся с сердцебиением). Напротив, в финальном терцете на месте согревающего огня возникает гротескно ужасающее красное "озеро крови" ("lac de sang"), которое символизирует полную противоположность жизни – триумф смерти. Если движение в первой части постоянно было направлено вверх, то в тринадцатой строке раненый оказывается не просто лежащим на земле, но еще и придавленным горой трупов ("sous un grand tas de morts"), которые не дают ему пошевелиться (как кажется, эти мертвые тела рифмуются с "ennuis"19, которыми поглощена душа сонетного героя в девятой строке). Таким образом, движение сначала оказывается направленным вниз (пропущенное в стихотворении, но имплицитно подразумеваемое падениесолдата, потом наваливающиеся сверху мертвые тела и впитывающаяся в землю кровь), а затем и вовсе прекращается (упавший не может пошевелиться). В финальной строке напряжение достигает апогея: постепенное ослабевание звука становится полной немотой, а прекращение движения – концом жизни. Образный ряд всей первой части опрокидывается, и стихотворение завершается полным поражением, забвением и смертельной агонией. Стихотворение насыщено физическими образами, причем эта осязаемость придается даже тем предметам, которым она традиционно не свойственна: это и огонь, который "бьется", и воспоминания, которые оказываются слышимыми, и "встающие" воспоминания, и здоровая "глотка" колокола, и песни, которыми душа сонетного героя хочет "населить" пространство. Но при этом важно отметить небольшой, но существенный сдвиг: герой не сравнивает себя напрямую с треснувшим колоколом или умирающим солдатом. Субъектом сравнения оказывается голос, причем голос души, а в рифменной позиции в финальной строке оказывается даже не сама смерть, а "immenses efforts" умирающего – мучительное и тщетное стремление произнести хоть звук. Визуальный образ оказывается не столь важным, как звуковой – точнее, полное отсутствие звука, что рифмуется с неожиданным использованием глагола écouter в первом катрене. Именно подчеркнутая вещественность образов парадоксально становится метафорой голоса души – самого незримого и невещественного объекта, какой только можно вообразить; через физический образ ранения и смерти тела передаются ранение, а затем и смерть души.
Образ души, постепенно лишающейся голоса, по-видимому, воплощает представления Бодлера о творчестве. Под влиянием "сплина" – своеобразной болезни души, хандры, отчаяния, тоски – поэт оказывается творчески "бесплодным", неспособным писать стихи, его воображение буквально парализовано, как задыхающийся под грудой мертвых тел человек. По словам Г. Косикова, "Бодлер оказался первым, кто с огромной силой, искренностью и безжалостностью к самому себе пережил коллизию “идеала” и “действительности” не как разлад между внутренним “я” и внешним миром, а как неустранимую “трещину”, изнутри раскалывающую само “я”"20. При этом треснувшего колокола как такового, несмотря на название, в тексте нет; "треснувшей" оказывается именно душа поэта. Однако название стихотворения как бы иллюстрирует сама жесткая форма сонета: резкое противопоставление двух частей воспроизводит движение самого колокола, раскачивающегося из стороны в сторону (отметим кстати, что "La cloche fêlée" входит как раз в цикл "Spleen et Idéal"21, в самом названии которого воплощаются две противоположные крайности). С другой стороны, возможна и еще одна интерпретация. Воплощенный, как было показано выше, и в пространственном движении, и в звуке первоначальный "подъем" обрывается после второго катрена, как будто текст раскалывается на две части, и в терцетах уже начинается "падение" – движение от "идеала" к "сплину". Таким образом, четкая граница, проходящая между восьмой и девятой строками сонета, может также символизировать заданную в названии трещину.
Библиография
Косиков Г. Шарль Бодлер: между "восторгом" жизни и "ужасом" жизни // Бодлер Ш. Цветы зла. Стихотворения в прозе. Дневники. М., 1993. URL: http://www.philology.ru/literature3/kosikov-93.htm
1 Катрен – название, принятое для обозначения четверостишия как части сонета. Последовательность из двух катренов и двух терцетов (трехстиший) - традиционная для сонета композиция (здесь и далее пояснения к переводу и литературоведческим терминам – прим. ред.) 2 И горько, и сладко. 3 Роман "Ренэ» Р. Шатобриана (1802) – центральный текст французского романтизма.
4 Каждое колебание меди погружало мою душу в сладостную меланхолию воспоминаний первых дней моего детства! О, какое самое негодное сердце не затрепещет от звуков колоколов родного ему места, этих колоколов, что радостно содрогались над его колыбелью, что объявили о его вступлении в жизнь, которыми отмечено было первое биение его сердца… 5 Шум колоколов. 6 Автор апеллирует к буквальному переводу устойчивого фр. выражения "jeter un cri», в подстрочнике замененному на русский аналог "издавать крик». 7 Поющие колокола. 8 Букв.: под навесом. 9 Бдительный, бодрый (бодрствующий). 10 Имеется в виду четвертое и последнее стихотворение из группы одноименных текстов ("Сплин»), следующих в составе сборника "Цветы зла» непосредственно за рассматриваемым сонетом.11 Уточнение по первой строке: "Когда низкое и тяжелое небо нависает, словно крышка…»
12 Вдруг колокола яростно срываются с места / И бросают в небо ужасный крик, / Точно блуждающие духи без родины / Что принимаются настойчиво стонать.
13 Несмотря на старость.
14 Населить. 15 Сильная глотка. 16 Слабеющий голос. 17 Букв.: перешагивание. Поэтический прием, с помощью которого нарушается соответствие синтаксических и ритмических границ: часть фразы, словосочетания или даже слова переносится на другую строку или в следующую строфу.
18 Хрип. 19 Во французском оригинале русскому "тоска» соответствует слово во множественном числе.
20 Косиков Г. Шарль Бодлер: между "восторгом» жизни и "ужасом» жизни // Бодлер Ш. Цветы зла. Стихотворения в прозе. Дневники. М., 1993. URL: http://www.philology.ru/literature3/kosikov-93.htm
#Бодлер #21
