Какие темы в «Калигуле» уточняет, «заостряет» А. Камю «после» романа «Посторонний» и философского эс
При прочтении этого текста может раскрыться смысл абсурда, поэтому заранее прошу прощения. Если же этого не произойдет, то, может быть, это и к лучшему. В любом случае, согласно Камю, "единственной осмысленной историей человеческого мышления является история следовавших друг за другом покаяний и признаний в собственном бессилии"1. В дневниковых записях Альбер Камю строит периодизацию своего творчества по "сериям", каждая из которых посвящена своей тематике. Данная работа посвящена "первой серии". В нее входят четыре произведения, различные по жанрам: роман ("Посторонний", 1942), философское эссе ("Миф о Сизифе", 1942), две пьесы ("Калигула", 1945 и "Недоразумение", 1944). Лейтмотив этих произведений – Абсурд. Они были опубликованы в разное время, однако написаны приблизительно в один период – 1938–1941 гг. Пьеса "Недоразумение", как и "Калигула", требуют отдельного анализа, поэтому не хотелось бы жертвовать их спецификой, объединив их в одной работе. "Калигула" был закончен раньше, чем "Посторонний" и "Миф о Сизифе", однако важно отметить, что с момента написания до публикации Камю несколько раз вносил в пьесу правки.
Итак, цель работы – прояснение смыслового различия между романом и философским эссе с одной стороны, и пьесой "Калигула" – с другой. Для этого необходимо ответить на три вопроса: Что такое абсурд по Камю? Как переживают его герои осознания абсурда? Как ведет себя в обществе герой, осознавший абсурд? Каждому вопросу будет соответствовать своя глава. Мой выбор троичной структуры неслучаен: он будет прояснен в ходе работы.
Эстетика абсурда. "Если хочешь быть философом, пиши романы" – знаменитое высказывание Камю. Роман "Посторонний" – первое опубликованное произведение Камю, которое вызвало неоднозначную реакцию и споры вокруг главного героя – Мерсо. В том же 1942 г. выходит философское эссе "Миф о Сизифе", в котором задается оптика для анализа романа, те "теоретические координаты", в которых он создавался. Жан-Поль Сартр в "Объяснении "Постороннего" говорит о том, что роман задал "атмосферу абсурда", внушил чувство, а эссе дало понятие об абсурде, прояснило картину2. Мартин Эсслин в своей работе "Театр абсурда" называет Сартра и Камю предтечами этого направления. Они точно отобразили чувство иррациональности, "метафизического страдания и абсурдности человеческого удела", царившего в середине XX в. в Европе, но сама художественная форма пьес, в которых принимают очертания эти мировосприятия, при этом очень ясна и логически аргументирована3. Их стиль сравнивается с рациональным дискурсом моралистов XVIII века. По Эсслину, драматурги абсурда порывают со старым не только в содержании, но и в форме. Здесь уместна отсылка на Ролана Барта. В своей работе "Нулевая степень письма" он утверждает, что Камю впервые использовал в "Постороннем" стиль, "где все социальные и мифологические черты языка уничтожаются, уступая место нейтральной и инертной форме"4. Это "белое письмо" сравнивается с чистым математическим уравнением. По мнению Барта, со временем сам писатель, "становясь эпигоном своего раннего творчества", превращается в настоящего узника этого стиля. Таким образом, Эсслин, говоря о пьесах Камю, в целом подтверждает концепцию Барта.
По мнению Виктора Ерофеева, именно театральная форма позволила "уточнить" темы, обозначенные в "Постороннем" и "Мифе о Сизифе"5. В смысл этого "уточнения" и в то, какую роль оно сыграло в последующем творчестве автора, необходимо внести ясность. Что же такое абсурд? Камю, возможно, не был первооткрывателем (среди его предшественников – Паскаль, Къеркегор, Шестов), но он заострил важную для своего времени проблему. Трагедия заключается в столкновении иррациональности, "ласкового равнодушия" мира с рациональным стремлением человека к ясности, к обретению смысла и счастья. Из этого столкновения и рождается абсурд. В мире царит хаос, все попытки упорядочить его терпят крах: "Человек способен видеть и познавать лишь окружающие его стены"6. Камю, как и Къеркегор, отрицает панлогизм Гегеля. Человек осознает свою неспособность познать смысл мира, так как он лежит за пределами "понимания в человеческих терминах". Проблема смысла не возникла бы, если бы не произошло отчуждение человека от природы, если бы он оставался ее частью. Естественное стремление "ничтожного разума" свести мир к чему-то рациональному – главная причина их разрыва. Итак, неделимая триада по Камю: иррациональный мир, рациональный человек и связывающий их абсурд. Каждому ее элементу соответствует глава данной работы, о чем свидетельствуют их названия.
Вместе с осознанием абсурда необходимо возникает "одна по-настоящему серьезная философская проблема – проблема самоубийства"7. Альбер Камю предлагает решение, которое Лев Толстой, описывая возможные выходы из осознания "несовершенства бытия", не затронул в своей "Исповеди"8. Атеист Камю упоминает целый ряд героев – "святых от абсурда", которые смогли осознать абсурд и возвыситься, обрести абсолютную свободу от навязанных иллюзий смысла происходящего. Самый яркий образ – Сизиф, "пролетарий богов, бессильный и бунтующий", обреченный на бессмысленный труд. Он осознает несправедливость и неотвратимость своего наказания, но не предается отчаянию, а с презрением относится к своим палачам (богам), снова и снова вкатывает камень на гору. Это и есть свидетельство "мощи несмиренного духа". Абсурдный герой никогда не совершит самоубийство, это противоречит его логике. Осознав абсурд, он возвышается над своей судьбой с презрением к смерти, к богам, к выпавшей ему доле, но никогда не сдается – не перестает жить преждевременно. Важно, что Камю, иллюстрируя свою философскую концепцию, опять использует художественную форму – миф. Нельзя не упомянуть о соотношении творчества и абсурда по Камю, которое он объясняет в одноименной главе "Мифа о Сизифе". Лучше и точнее самого автора сказать об этом кажется невозможным, поэтому здесь бы потребовалось почти полное цитирование этого фрагмента. Я постараюсь лишь обозначить контур. Безусловно, на эстетику Камю оказал колоссальное влияние Ницше, чью цитату он дает в самом начале рассуждения о творчестве, называя его "наивысшей радостью абсурда": "Искусство, и ничего кроме искусства. Искусство дано нам, чтобы мы не умерли от правды"9. Человеку, осознавшему абсурд, особо присуща "воля к творчеству" (по аналогии с "волей к власти" у Ницше). Ведь Сизиф аскетично вкатывает свой камень в гору "ни для чего", подобно творцу-художнику, который с упорством и осознанием бесполезности своего ремесла "повторяется и топчется на месте". Кантовское понимание прекрасного, как "красоты без представления о цели", помогает лучше осознать этот аспект. Искусство по Камю значимо не само по себе, а теми испытаниями, "повседневным трудом" – "бунтом против своего удела", которые оно предоставляет абсурдному человеку. Именно с помощью творчества он на время обретает власть над своими иллюзиями, наваждениями, "приближается к голой действительности".
Необходимо также отметить, что на философию Камю повлияло творчество Достоевского и его "рыцари предельной черты" (Раскольников, Кириллов и Иван Карамазов), которыми молодой Камю восхищался. В этом отношении он вступает в противоречие с самим Достоевским, который все же выбирает позицию противоположную этим героям. Камю считал это самообманом и уходом от пути абсурда, который был так верно намечен. "Если Бога нет, все дозволено" – постулат абсолютной свободы абсурдных героев "первой серии" творчества Камю.
Абсурд и мир. О романе "Посторонний" написано большое количество исследовательской литературы. Такое внимание к этому произведению совсем не случайно. "Посторонний" занял первое место в списке лучших книг XX в. по результатам опроса 17000 французов, проведенным газетой Le Monde в 1999 году. Фредерик Бегбедер, комментируя этот факт, назвал Камю "писателем, объяснивший нам, что секрет счастья скрыт в умении приспосабливаться ко всем на свете катастрофам"10. В данной работе хотелось бы обозначить наиболее важные особенности романа "Посторонний", выходя за пределы простого пересказа сюжета.
Сам Камю признавался, что долго не мог найти эстетического принципа написания романа, особого "трюка"11. В чем заключается этот "трюк"? На мой взгляд, ближе всего к его разгадке удалось подойти Сартру, обратившему внимание на важность повествования от первого лица. Камю поставил между читателем и происходящими событиями своеобразную "стеклянную перегородку" (сознание Мерсо, которое лишь фиксирует вереницу впечатлений). У этого "стекла" особое устройство: "…оно прозрачно для вещей и непронициаемо для их значений"12. Самарий Великовский называет Мерсо обладателем "нулевого градуса сознания"13. В каком смысле употреблено это словосочетание? Читатель сталкивается с отрешенностью и незаинтересованностью Мерсо к социальным фактам, не обнаруживает в нем ничего человеческого, морального. Он фиксирует смерть матери, но это событие никак не влияет на его поведение, не вызывает в нем глубоких переживаний. На вопрос Мари, любит ли он ее, Мерсо отвечает: "Скорее всего нет". Если сознание героя не заинтересовано и отстранено от всего, что связано с людьми, то этого нельзя сказать об его отношении к миру природы. Невосприимчивое к значению социальных фактов "стекло" очень точно передает читателю краски, звуки, даже запахи окружающего героя мира. Во время прочтения романа это очень заметно. Будучи человеком, то есть отчужденным от природы существом, Мерсо будто хочет вернуться в ее "лоно" и не иметь ничего общего с миром людей. Автор намеренно показывает абсурдность судебного процесса. Мерсо судят не за то, что он убил, а за несоответствие образу морального, человеческого поведения, за неверие в вечную жизнь. Да и само убийство в романе описано так, будто оно было совершено самим солнцем, а не Мерсо: "Понимая, что это звучит нелепо, я наскоро и довольно сбивчиво объяснил: все вышло из-за солнца. В зале раздались смешки"14. Камю не порицает своего персонажа, а скорее хочет показать его "невинность" и невиновность в произошедшем. Евгений Кушкин очень точно сказал о стремлении Камю "столкнуть дорогие герою ценности средиземноморского пантеизма с общественными идеалами людей-автоматов"15. Однако критике общества в первой "серии" творчества Камю посвящена следующая глава. Сейчас же было очень важно раскрыть механизм главного приема, "трюка" – принцип "стекла". Перед нами "пассивное", "иннертное" сознание, которое фиксирует сиюминутное. Стиль "белого письма", о котором говорил Барт, позволяет передать это. "Каждая фраза отчетлива, между ней и следующей пролегает пропасть небытия"16. Мерсо – герой, осознавший абсурд, поэтому он живет настоящим. Так же, как Сизиф живет своим камнем. Герой "Постороннего" абсолютно свободен от иллюзий, у него даже нет времени думать о некой вечной жизни, Боге, о морали. Конечно, полное осознание приходит к нему уже в тюрьме, после вынесения смертного приговора.
В пьесе "Калигула" за сюжетную основу взята глава из "Жизни двенадцати цезарей" Светония17. Камю изображает жестокого императора одним из своих абсурдных героев, который совершает верховное самоубийство. Осознание абсурда к Калигуле приходит в результате столкновения со смертью, умерла его сестра-любовница Друзилла. За этим следует "активная" реакция персонажа, в то время как Мерсо занимает "пассивную" наблюдательную позицию по отношению к миру. Калигула решается на попытку снятия неделимой триады абсурда. Он не просто клерк в алжирской конторе. В его руках политическая власть, и она дает ему уникальный шанс утвердить "царство невозможного". Под невозможным понимается что-то не от мира сего. Калигула хочет получить Луну, счастье, бессмертие. У читателя и зрителя неизбежно возникает чувство комизма, это одно из свойств театра абсурда. Но смех исчезает, когда приходит понимание глубины трагедии императора. В этом мире нет смысла, его нельзя понять, поэтому он решается "принять личину богов, глупую и непостижимую"18. Калигула хочет насильственно научить своих подданных настоящей свободе, свободе от иллюзий, которые всегда пропадают перед лицом смерти. Если Мерсо стремится вернуться в лоно природы (иррационального "ласкового" мира"), то Калигула хочет преодолеть ее, обладать Луной, победить смерть. В итоге Калигулу убивают. Почему Камю называл это верховным самоубийством? Одна из глав "Мифа о Сизифе" посвящена герою Достоевского – Кириллову. Он призывает к осознанию мучительного своеволия человека, который не зависит от некоего бессмертного существа. Безусловно, Кириллов один из абсурдных героев по Камю: "Если сознаешь – ты царь и уже не убьешь себя сам, а будешь жить в главной славе"19. Однако, он совершает самоубийство. Камю интерпретирует это действие как смерть из любви к человечеству, которое живет слепыми надеждами и иллюзиями. Это – урок об абсолютной свободе. Калигула, принявший личину богов, также хотел преподать урок своим подданным, и сам способствовал тому, чтобы против него был организован заговор.
Отношение Камю к театру и театральному актеру требует отдельного внимания. В целом оно находит лаконичное выражение в реплике Калигулы, когда Сципион обвиняет его в богохульстве за слова о принятии на себя личины богов: "Нет, Сципион, это драматическое искусство. Ошибка всех этих людей в том, что они недооценивают силу театра. Иначе они знали бы, что любому человеку позволено разыграть небесную трагедию и стать богом…"20. В "Мифе о Сизифе" Камю описывает величайшую способность театрального актера – он может пережить судьбы множества душ в одном – своем теле. Он подобен путешественнику во времени, ориентированному не на "вечную жизнь" – актер знает, что впереди ждет неизбежность смерти, а на "вечную живость" (опять же Камю ссылается на Ницше)21. Калигула же восстает против смерти, он претендует на "вечную жизнь". Камю в своей пьесе доводит идею театральности до Абсолюта. Согласно логике Калигулы, если он примет личину Бога – бессмертного существа, то сам станет бессмертным. Неизбежно вспоминаются слова Кириллова: "Если нет бога, то я бог".
Абсурд и человек. Камю был одним из ярчайших критиков современного ему общества, что особенно заметно в романе "Посторонний". Камю были близки левые политические взгляды. Так, он описывает жизнь людей-автоматов, на которых Мерсо смотрит с непониманием. Сама участь героя в обществе трагична, во многом напоминая долю Сизифа.
Служащий в конторе, "маленький человек" с понедельника по пятницу вкатывает в гору свой "камень" и тратит выходные на развлечения – время, когда "камень" возвращается на исходную позицию. Однообразные недели следуют друг за другом. Мерсо не хватает денег для достойного ухода за своей матерью, поэтому он вынужден отправить ее в богадельню (пусть и получив ее согласие). Осознав абсурд своего бессмысленного труда, он отрешается от мира людей и ищет возвращения в "лоно природы". Мерсо предлагают перевестись в Париж на более высокую ставку, но он отказывается. И этот, на первый взгляд, необоснованный отказ – ключ к пониманию героя. Мерсо не хочет расставаться со средиземноморским пейзажем, а деньги для него не представляют высокой ценности. Камю намеренно противопоставляет его людям-автоматам, чья мораль строится на поклонении денежным знакам22. Поэтому его и судят не за убийство, а за несоответствие экономическим, этическим, религиозным ценностям – иллюзиям современного общества. Но именно в этом и заключается абсолютная свобода Мерсо.
Время написания произведений цикла абсурда совпало с социальными и политическими катастрофами Европе, разгромом Франции. Вера и надежда на счастливый конец истории, обещанные Разумом и цивилизацией, себя исчерпали. Они привели к совершенно обратному – гитлеровской Германии. Приходит убеждение в невозможности существования Бога, который молчаливо допускал бы происходящее. Чувство отчаяния и бессилия завладевает многими. Его можно назвать "болезнью века", которую точно схватывает в своих произведениях Камю. Проблема самоубийства, обозначенная им как один лишь серьезный философский вопрос, становится наиболее актуальной. Вальтер Беньямин – печальная иллюстрация этого. Все больше людей осознают абсурд и начинают ощущать себя "Сизифами", продолжающими жить и делать свое дело в "аду настоящего". В этой атмосфере пьеса "Калигула" становится переломным моментом в творчестве Камю. Этот тезис следует раскрыть несколько подробнее. Изначально наделенный логикой абсолютной свободы "рыцарей предельной черты" (самыми "современными героями" по Камю), Калигула обладает уникальным шансом с помощью политической власти "просветить" своих подданных – открыть им абсурд и освободить их от иллюзий. Он избирает путь насилия, оставляя горы трупов. Пытаясь снять триаду абсурда, Калигула не принимает в расчет Других. Уже в конце пьесы он осознает свою фатальную ошибку: "Я шел не тем путем. Я ничего не достиг. Это не та свобода!"23. Именно здесь открывается для Камю порочность позиции героев Достоевского, которые хотели быть свободными против других людей. Разумно предположить, что этот перелом в миропонимании автора происходит под влиянием происходящих в Европе событий. Стоит напомнить, что пьеса была опубликована только в 1945 г., хотя первый вариант написан еще в 1937 г. За это время Камю неоднократно вносил правки. Да, в мире царит абсурд, но "кое-что все-таки имеет смысл, и это человек, поскольку он один его взыскует"24. Таким образом, пьеса "Калигула" стала переходным этапом от "эстетики абсурда" к "эстетике бунта" – второй серии творчества Камю, в которую входят роман "Чума" и философское эссе "Бунтующий человек". Именно в этом значении употреблен предлог "после" в названии работы.
1) Итак, Альбер Камю точно схватывает в своих произведениях чувство абсурда, царившее в середине XX в. В романе "Посторонний" ему это удается благодаря разработке особого стиля, о котором по-своему писали и Барт, и Сартр. В эссе "Миф о Сизифе" Камю стремится дать определение абсурда. Причиной его возникновения является столкновение рационального человека и "ласкового равнодушия" иррационального мира. Появляется неделимая по Камю триада. Изначально "святые от абсурда" Камю наделены логикой "рыцарей предельной черты" Достоевского. Особое внимание следует обратить на соотношение творчества и абсурда, и, в связи с этим, на влияние Ницше.
2) Как переживают его герои осознание абсурда? По ходу работы мной были выделены два типа реакции на осознание абсурда: "пассивная" наблюдательная позиция Мерсо, восприимчивая только к явлениям природы и "активное" стремление к снятию триады абсурда Калигулой. Император использует свой шанс и преподает кровавый урок подданным, чтобы они избавились от своих иллюзий. Идея театральности доведена в "Калигуле" до предела: принявший личину бога – сам становится богом. В связи с этим важен персонаж Достоевского – Кириллов, тема "верховного самоубийства" также доведена до предела.
3) Камю критикует современное ему общество, его этические, религиозные, экономические иллюзии. Самое важное "уточнение", которое делает Камю в "Калигуле" – это осознание фатальной ошибки в восприятии абсолютной свободы "рыцарями предельной черты". Уже в конце император осознает, что пошел не тем путем – путем насилия, который не учитывает Других. Открытие Другого – переход от "эстетики абсурда" к "эстетике бунта". Можно предполагать, что этот интеллектуальный прорыв был связан с осмыслением эпохи Войны и оккупации.
Библиография
Барт Р. Нулевая степень письма. М.: Академический Проект, 2008. Бегбедер Ф. Последняя инвентаризация перед продажей. Главы из книги. М.: Иностранная литература, 2002. Великовский С. Грани "несчастного сознания". Театр, проза, философская эссеистика, эстетика Альбера Камю. М.: Искусство, 1973. Достоевский Ф. Бесы. Собрание сочинений в 9 т. Т. 5. М.: Астрель, 2005. Ерофеев В. Мысли о Камю // Камю А. Счастливая смерть. Посторонний. Чума. Падение. Калигула. Миф о Сизифе. Нобелевская речь. М., 1993. Камю А. Посторонний. Миф о Сизифе. Калигула. М.: Издательство АСТ, 2017. Камю А. Творчество и свобода. М.: Радуга, 1990. Кушкин Е. Альбер Камю. Ранние годы. Л.: Издательство ленинградского университета, 1982. Толстой Л. Исповедь. О жизни. М.: АСТ, 2015. Сартр Ж.-П. Объяснение "Постороннего" // Называть вещи своими именами: программные выступления мастеров западно-европейской литературы 20 века. М.: "Прогресс", 1986 . Светоний Гай Транквилл. Жизнь двенадцати цезарей. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2015. Фокин С. Альбер Камю. Роман. Философия. Жизнь. СПб.: Алетейа, 1999. Esslin M. The Theatre of the Absurd. Pelican Books, 1968.
1 Камю А. Посторонний. Миф о Сизифе. Калигула. М.: АСТ, 2017. С. 147. 2 См.: Сартр Ж.-П. Объяснение "Постороннего» // Называть вещи своими именами: программные выступления мастеров западно-европейской литературы 20 века. М.: "Прогресс», 1986.
3 См.: Esslin M. The Theatre of the Absurd. Pelican Books, 1968. 4 Барт Р. Нулевая степень письма. М.: Академический Проект, 2008. 5 См.: Ерофеев В. Мысли о Камю // Камю А. Счастливая смерть. Посторонний. Чума. Падение. Калигула. Миф о Сизифе. Нобелевская речь. М., 1993. 6 Камю А. Посторонний. Миф о Сизифе. Калигула. С. 159. 7 Там же. С. 128.8 Толстой Л. Исповедь. О жизни. М.: АСТ. 2015. С. 288.9 Камю А. Посторонний. Миф о Сизифе. Калигула. С. 243.
10 Бегбедер Ф. Последняя инвентаризация перед продажей. М.: Иностранная литература. 2002. С. 4. 11 Фокин С. Альбер Камю. Роман. Философия. Жизнь. СПб.: Алетейа, 1999. С. 138. 12 См.: Сартр Ж.-П. Объяснение "Постороннего". 13 Великовский С. Грани "несчастного сознания». Театр, проза, философская эссеистика, эстетика Альбера Камю. М.: Искусство, 1973. С. 65.
14 Камю А. Посторонний. Миф о Сизифе. Калигула. М.: Издательство АСТ, 2017. С. 103. 15 Кушкин Е.П. Альбер Камю. Ранние годы. Л.: Издательство ленинградского университета, 1982. С. 165. 16 См.: Сартр Ж.–П. Указ. соч. 17 Светоний Гай Транквилл. Жизнь двенадцати цезарей. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2015. 18 Камю А. Посторонний. Миф о Сизифе. Калигула. С. 342.
19 Достоевский Ф. Бесы // Достоевский Ф. Собрание сочинений в 9 т. Т. 5. М.: Астрель, 2005. С. 625.
20 Камю А. Посторонний. Миф о Сизифе. Калигула. С. 342.
21 Там же. С. 230.
22 Великовский С. Грани "несчастного сознания» … С. 50. 23 Камю А. Посторонний. Миф о Сизифе. Калигула. С. 381.
24 Великовский С. Грани "несчастного сознания» … С. 90.
#Камю #21
