Разбор фильма "Темный город" (1998) А. Пройаса с применением литературной теории Ф. Джейми
В феврале 1998 г. на американские экраны вышел третий полнометражный фильм австралийского режиссера Алекса Пройаса: "Темный город" ("Dark City"). В кинокритике продукт блестящей фантазии Пройаса получил в основном нелестные отзывы, содержащие обвинения в нехитром пользовании жанровыми штампами и излишним увлечением спецэффектами в ущерб сюжету, который остается запутанным, натянутым и непродуманным. С другой стороны, некоторые разглядели в "Темном городе" определенную жанровую ценность. Так, обозреватель "The New York Times" в рецензии на фильм определил автора "Темного города" как "ходячую энциклопедию странной научной фантастики и образности фильма ужасов". Рождер Эберт, известный кинокритик, отмечал множество культурных реминисценций и буквально указывал на ленту Пройаса как на "один из великих фильмов современности". Итак, здесь мы сталкиваемся с очевидно проблематичной интерпретацией произведения искусства. Далее я постараюсь приблизиться к разрешению этих противоречий, вскрывая слои содержания, оставшиеся неочевидными для оппонентов обеих сторон. Интерпретационный подход Ф. Джеймисона в данном случае поможет раскрыть символическое богатство этого фильма, на первый взгляд кажущегося посредственным продуктом массового кинематографа, пользующегося былой славой классических голливудских жанров.
Эти жанры действительно собраны в "Темном городе". Среди них оказываются нуар-детектив 1940-х, хоррор 1950-х, научная фантастика и антиутопия послевоенного кино. "Темный город" – не элитарный фильм, однако нарочитое копирование наработанных штампов американского кино выражает чистый интерес Пройаса к повторению эстетического опыта Голливуда ради самого повторения. Этот пример пастиша отвечает тому, как описывал его Ф. Джеймисон: "пользование стилистической маской", отличное от пародии, предполагающей высмеивание образца. Политическое бессознательное проявляется не только в пользовании каждой из жанровых масок в отдельности, но и в их наложении: вместе они выступают как выражение культурно-исторического опыта человечества двадцатого века и даже подведение ему некоторого итога.
Film noir, родившийся в послевоенное время, был первым жанром, в котором последствия военного опыта выразились с такой отчетливостью в самой форме произведения. Часто этот жанр называют среди тех, которые нельзя определить, но можно безошибочно узнать за счет стилистической выразительности. Однако культурные истоки этих стилистических черт, кажется, можно искать в ситуации гуманистического кризиса середины столетия. Сомнение и недоверие, которому подверглась человеческая природа в 1930-е и 1940-е годы выражается в давящем преобладании бескомпромиссных теней над светом, встречающимся лишь в абрисах фигур. Сообщение, содержащееся в построении кадра film noir – это недоверие к человеку по соседству и безнадежность продолжающегося поиска, экзистенциальный вопрос, стилистически доведенный для преувеличения. В случае "Темного города" поиск собеседника неразрывно связан с проблемой потери памяти и, следовательно, идентичности. Эту же проблему поддерживает и неизменная локация этого жанра – слишком большой для человека город (city), порождение индустриальной революции. Так, в "Энциклопедии film noir" отмечено это типичное для жанра состояние: "The typical city dwellers of such stories are existential heroes, loners alienated in and by the city, which is impersonal and isolating [курсив мой – Л. З.]". Топос утери индивидуальности в "Темном городе" получает дополнительное измерение, расширяясь до вопроса о человеческой сущности, также ставящего под сомнение ее незыблемость. Этот вопрос пришел в "Темный город" не из нуара, а из научной фантастики и раннего фильма ужасов. Д.Е. Комм, в своей книге о жанре хоррор пишет: "50-е годы также подарили кинематографу новую концепцию страшного, которую исследовательница американского хоррора Вивьен Собчак называет "страхом дегуманизации". Большинство картин этого рода, пишет Комм, связаны с идеей вторжения зла извне. Именно эту линию продолжает "Темный город" с его сложными иерархическими построениями: замкнутый мир управляется вселившимися в человеческие трупы инопланетянами, и результатом этого управления становится неизбежная потеря памяти-истории, прошлого, а значит и будущего. В ситуации, пользуясь выражением Джеймисона, "культурного удушья" 1990-х, единственным способом прогресса, или инерции прогресса, оказывается взгляд назад. Пройас, создавая фильм, оглядывающий жанровую историю определенной ветви послевоенного кинематографа, совершает то же движение, что и его герои: заключенные Темного города, отчаянно собирающие собственное прошлое в попытках узнать себя; и то и другое выражает ситуацию тупика, в которой нашла себя культура постмодерна. Комм пишет о направлении, возникшем в хорроре 1950-х: "Эти фильмы причудливым образом сочетали темы научной фантастики, стилистику классических хорроров прежних эпох и параноидальную атмосферу холодной войны".
"Темный город", как продукт 1990-х, уже принимает во внимание сокращение социальной дистанции между классами, поэтому сняты противоречия между героями-людьми5. Вместо этого развивается гипертрофированное межрассовое противоречие "экспериментатор-подопытный" между людьми и пришельцами, в котором человек превращен в ресурс. Важно упомянуть, что пришельцы, в отличие от человека, обладают коллективным разумом – что бросает новый свет на проблему утраты идентичности. На узко-событийном уровне этот конфликт разрешен благодаря способностям протагониста, раскрывающего иллюзорность предшествующего опыта и создающего новый мир усилиями собственной воли. Можно высказать натянутую марксистскую интерпретацию этого финального акта-революции: когда, по совету доктора и благодаря своей воле, Джон Мердок получает власть над механизмами, с помощь которых ведется конструирование города – он преуспевает в восстании угнетенного большинства и овладевает средством производства. Возможно, более верно будет сказать, что весь этот освободительный рывок как топос – наследие революций и их мифологий. Однако это – сказочное разрешение напряжения, которое на социальном уровне не может быть снято, а если может быть, то не таким способом. Удивительные ментальные способности "эволюционировавшего" Мердока – это сказочный элемент, который смещает баланс в борьбе и позволяет угнетенным выиграть и сделать реальным рай, сконструированный пропагандой.
Тем не менее, иногда можно заметить такое обращение к теории социальных классов, как подмена, в результате инородного вмешательства (пришельцев), семейной пары рабочего класса на столь же типичную буржуазную семью. В этом можно видеть ироническое изображение могущества буржуазной пары, которые, из-за абсолютной смены идентичности, не подозревают о случайности своего положения. На самом деле на этом уровне мы слышим голоса человечества в споре с научным прогрессом и открывшимся ему космосом – и стремление человека обосновать свое существование перед этой инстанцией. На историческом же уровне стоит только один вопрос: кому открыта дорога в будущее? С одной стороны, признание прошлого иллюзорным и создание нового будущего должно обозначать преодоление культурно-исторического застоя, восстановление творческих возможностей. С другой стороны, это творение мира очень зыбко, поскольку создано из образов, навеянных искусственным созданием пришельцев – то есть это фактически воплощение плакатной идеологии в реальность ("Shell Beach"), подчинение ее себе. Ответ, вероятно, расположен посередине. Способность Мердока, названную в фильме "to tune" можно перевести, как настраивание, адаптация – понятие, близкое к мимикрии. Герой не изменяет мир, но сливается с ним и настраивается на долгожданный диалог, в экспозиции заявленный как неосуществимый. Сам Мердок, как и его создатель Алекс Пройас, по сути, прибегает к пастишу для преодоления тупика в прогрессе. Таким образом, этот символический акт – продукт массового кинематографа США 1990-х – попытка освободить скованные чрезмерным культурным багажом творческие силы и тем самым восстановить возможность коммуникации.
Приложение: сюжет фильма. Где-то на просторах Вселенной в открытом космосе инопланетными существами в качестве эксперимента создан замкнутый город. Под землей расположены специальные механизмы, концентрирующие энергию, связанные с коллективным разумом пришельцев. Это соединение позволяет пришельцам каждую ночь реконструировать город (буквально заново отстраивать здания, улицы и т. д.), а также управлять солнцем. Поэтому в городе всегда темно. Однако люди этого не замечают, поскольку каждый раз, когда бьет полночь, пришельцы меняют воспоминания каждого человека на новые и полностью меняют окружающую обстановку. Таким образом, каждый день человек просыпается другим и не подозревает об этом. С помощью этого эксперимента пришельцы хотят понять сущность человеческой природы. Тело Джона Мердока оказало сопротивление на очередную процедуру, в результате чего он замечает неладное и постепенно движется к разгадке. Его цель – отыскать дорогу из города на прекрасный пляж (Shell Beach), с которым связано его детство. Он видит его на плакатах, но не может найти к нему путь. В конце концов, с помощью профессора, детектива и своей псевдо-жены Эммы (их воспоминания друг о друге были ложными), Джон раскрывает иллюзорность своих воспоминаний и миф о пляже. Однако Эмма и Джон влюбляются друг с друга в реальности, а не в сфабрикованном воспоминании. Кроме того, Джон тоже обретает способность устанавливать связь с машинами под землей. Поэтому он побеждает инопланетное племя в финальной схватке и создает мир, о котором мечтал.
Библиография
Комм Д. Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов. СПб.: БХВ-Петербург, 2012. Ebert R. Dark City. URL: http://www.rogerebert.com/reviews/great-movie-dark-city-2005 Holden S. Film Review; You Are Getting Sleepy: Who Are You, Anyway? URL: http://www.nytimes.com/movie/review? res=9B03EFD8103EF934A15751C0A96E958260 Mayer G, McDonnell B. Encyclopedia of Film Noir. London: Greenwood Press, 2007. P. 49.
