Х. Ортега-и-Гассет о феномене художника и живописи на примере "загадки Веласкеса"
Однажды летом я бродила по ярко освещенным залам музея Прадо, ведомая задачей, данной мне современным испанским философом: отыскать всего три картины, которые можно было бы без сомнения повесить у себя дома. Тогда пути поиска привели меня к трудам Веласкеса, и лишь через пару месяцев обнаружилось, насколько элегантной отсылкой к эстетическим разысканиям Хосе Ортеги-и-Гассета1, Ганса Гадамера и Вальтера Беньямина было это задание. Запутанные загадки, игра интерпретаций, завуалированная интрига – все это суть произведения Диего Веласкеса. Мастер XVII века был и остается "художником из художников" для живописцев-современников, исследователей искусства, широкой публики и интеллектуалов. Веласкес – своеобразная кульминация золотого века испанской живописи – стал значительной частью того, что называют веком гениев (Рембрандта, Баха, Декарта). Его портретными работами восхищались в Англии XVIII века; создателя "Менин" возносили французские импрессионисты начала XIX века; его полотна стали предметом многих исследований минувшего столетия. Почему сейчас мы можем раскрыть феномен художника и его произведения (в данном случае, живописного) на примере именно этого гения? Отчасти – потому, что полотна Веласкеса до сих пор способны ожить для зрителя, неся в себе не только фрагмент эпохи, но и нечто вне нее. Можно сказать, что его произведения – это толкование мира вне художника с помощью мира внутри художника. Однако многое в этой формулировке необходимо пояснить и развить.
Цель данной работы – приблизиться к ответу на вопрос, в чем же причина непреходящей славы Веласкеса и каким образом на примере его живописи можно пояснить феномен художника. Мы будем строить свое исследование не только вокруг главной "загадки" творчества мадридского живописца – многослойной работе "Менины" – но затронем и другие полотна. Главной опорой в данной работе послужат труды Ортеги-и-Гассета по эстетике, в которых он пишет о феномене художника, но также необходимо будет обратиться к его пониманию философии, к эстетике безобразного у Розенкранца, понятию концентрации у Гадамера, реальному и сверхреальному в трактовке Беньямина. Для начала рассмотрим суждение Ортеги-и-Гассета о феномене художника и живописи.
Ортега-и-Гассет: феномен художника через настоящее и прошлое. Веласкес воспринимался Ортегой как настоящий гений, картины которого всегда таковы, какими они задуманы. Художник, работающий alla prima, выступает у него как борец, который атакует холст. Важно, что на его примере действительно можно описать феномен художника: его произведения автономны от заказчика. Несмотря на то, что Веласкес работал при дворе, просьбы короля скорее играли роль не заказа, а дружеского пожелания, совета. Веласкес – бунтарь: он помещает безобразное в сферу прекрасного (шуты), очеловечивает религиозное ("Распятие Христа" в удобной позе; волосы, закрывающие страдание на его лице), отчасти насмехается над божественным (изображая "Пьяниц", сводит Вакханалию к сборищу оборванцев).
Славу же "художнику художников" принесло произведение "Менины", в котором заключена интересующая нас загадка Веласкеса (хотя нам, впрочем, кажется, что загадка "разлита" по его творчеству в целом). Кроме того, что Веласкес необычайно точно воплотил в "Менинах" часть своей эпохи, он наделил произведение и метафорическим смыслом. Как заметил А.В. Ляшко, "пространство "Менин" предоставлено самому себе, объективизировано в самом себе, отчуждено от субъекта видения, лишено автора, творца"2. Это произведение достойно быть названным настоящим "текстом" в терминологии Ролана Барта.
Здесь чрезвычайно важно развести барокко и классицизм, несмотря на их темпоральную близость и общие исторические корни. Так, Веласкес, представитель барокко, лишает полотна авторского присутствия, в то время как классические авторы предлагают зрителю свое видение сюжета. Веласкес лишь помогает нам, трактует для нас драму реального-нереального, устанавливает связь между миром перед ним и человеком вне картины, но не становится авторитетом. Четко это выражено в загадочно-освещенной картине, на которой изображена принцесса Маргарита со свитой, карлица с ребенком и собакой, прибывший посол, наконец, художник и даже король с королевой. Так, юная Маргарита будто вопрошает: "Почему мои родители застыли?", ведь те позируют. Ничто не может отвлечь девочку, хотя с ней играют менины, пришли шуты, и даже собака прилегла в общем шуме. Но в "шумной" V-образной композиции глаз вдруг считывает нечто иное – это взгляд зрителя. В стороне от нас суетится над холстом художник, изображающий королевскую пару. Если с противоположной стороны заходит посол, то со стороны зрителя в пыльную и шумную мастерскую входим мы, заставая удивление на лицах. Произведение наделяется особенной аурой, ведь мы застаем объективное в незавершенном процессе перехода. Объективное и субъективное, соединяясь, порождают "загадку" Веласкеса и делают ее современной.
Этот эффект мы можем наблюдать и в картине "Пряхи" на мифологический сюжет. Мы снова заходим в мастерскую, где знаем героев и их историю, но воспринимаем лишь порядок данности: техника разложения объекта на исключительно световые валеры здесь совершенна. Ни один из героев не реален в полной мере, но лишь "намечен", у него нет индивидуальности. Талант Веласкеса заставляет картину действовать на зрителя полностью, а не по частям (можно сказать, соответственно аллегориям). Это позволяет нам не скользить по понятиям, но получать целостное впечатление.
Необходимость в "опьянении", картина о вине и потребность в излишествах. Желание зрителя приблизиться к произведению, насколько это возможно, даже если оно непреодолимо далеко, представляется совершенно естественным. Вальтер Беньямин связывал это стремление с эпохой технического воспроизведения искусства. Так, отдалеенность всего происходящего на полотне "Менины", нереальность, случающаяся в реальном пространстве и с существовавшими фигурами, может вызывать желание разобраться, преодолеть туман (переходящий в зримую дымку из подсвеченной пыли), разделяющий зрителей с позицией автора с одной стороны, и героями – с другой. В работе "Размышления о технике" Ортега предлагает удачную формулировку – "потребность" в опьянении.
В бытовом смысле слово "потребность" используется в смысле почти животной необходимости, данной человеку от природы. Ортега-и-Гассет делает неожиданный шаг: согласно ему, человеку необходимо объективно излишнее3, остальные же его надобности не являются человеческими. Пребывание в мире заменяется благосостоянием в этом мире, и человек предпочтеет умереть, испытывая недостаток в излишествах. Здесь органично переплетаются бунт против окружающего, поиск состояния транса и "опьянение". Подобно тому, как в древние времена люди добывали огонь как способ впасть в транс в дыму и чаду4, человек современный, удел которого – постоянная неудовлетворенность миром, может искать путь к подобному состоянию в искусстве. Например, в случае с включением зрителя в картину "Пьяницы" это получается особым образом, поскольку привычное для нас шиллеровское противостояние радостности искусства и серьезности жизни возникает, но не так, как нужно: парадоксально.
В отличие от жизнерадостной "Вакханалии" Тициана, где люди буквально пьют из искрящихся кубков не-враждебность к жизни и фантазии; в отличие от яркой "Вакханалии" Пуссена, который провозглашает красоту и жизнелюбие богов, Веласкес изображает пьяниц. Там, где другие художники видят равенство человека, животного и бога, испанский живописец насмехается. "“Вакханалии” в обоих случаях, – заключает Ортега-и-Гассет, – навевают тоску и печаль, от которых не спасают ни мастерски переданное искрящееся вино, ни яркий красный цвет. Веласкес в XVII веке передает наше время – безбожное время, в котором Вакханалия сводится к попойке, а Вакхом становятся по очереди. С другой стороны, Вакх и боги не просто отрицаются – тогда мы бы не говорили о загадке Веласкеса. Живописец "сметает с холста богов"5, символически ставя людей на их место: так, кроме материального провозглашается некоторое верховное значение, которое насмехательски изменили. Искусство в этом случае выполняет уже не компенсаторную функцию, как у Тициана или Пуссена (в этом смысле Веласкес – до сих пор наш художник), а функцию осуждающую, что позволяет нам не уходить к сфере морально-хорошего.
Выявить прекрасное в безобразном, или Веласкес у Розенкранца. Произведения Веласкеса становятся для нас значимыми даже когда на них не изображено следов радости или красоты, когда на нас смотрит безобразное. Карл Розенкранц в своей работе "Эстетика безобразного" пояснил, как удается причислить серию "Шутов" Веласкеса к искусству. Живопись, одна из самых выразительных сфер искусства, позволяет нам прочитать сюжет не в классицистической парадигме, где она определяется свидетельством авторитетного источника (автора), но как реальность, не совпадающую с позицией художника. Там, где Веласкес изображает уродливую фигуру, мы смотрим не на безобразие, а на проблему отношения к безобразному. Холст требует от нас понимания, заставляет зрителей включаться: художник передает свое отношение, но зритель смотрит на проблему своими глазами. Эстетическое проявляется, когда мы смотрим не на то, что изображено, но на то, как это сделано. Кроме того, помня о том, что безобразное всегда вторично по отношению к прекрасному, нужно сказать о прекрасном внутреннем мире уродцев и карлиц. "В этом случае нам доставляет удовольствие не безобразное как таковое, а прекрасное, которое преодолевает представленную в произведении собственную несостоявшесть"6. Это высказывание дает представление о взгляде Ортеги-и-Гассета на объект: он обладает двойным существованием: в том, что мы способны наблюдать – структуре реальных чувств – и в том, что подлежит нашей оценке – структуре ценностей7. Однако для этого необходима включенность зрителя, напряжение, о котором писал Гадамер, или концентрация, которая возникает при оценке настоящего искусства в теории Беньямина.
В-мешат-ельство, которое не мешает объекту: Гадамер и Дюфренн. Искусство, новое или классическое, по Гадамеру включает зрителя в игру, делает его неравнодушным. Благодаря метафорике произведений Веласкеса, благодаря их символичности начинается игра, в которой, посредством совмещения реальности и нереального, зритель становится участником. "Произведение для воспринимающего – это как бы игровая площадка, на которую он должен выйти"8 – заключает Гадамер. В этом смысле на полотнах Диего Веласкеса во всей полноте воплощается формула искусства у Гадамера: игра (сборы принцессы Маргариты, распивание вина как процесс – действие само по себе); символ (зеркало и открывшаяся дверь в "Менинах", переходящее украшение из виноградных листьев как "лавровый венок" Вакха в "Пьяницах") и праздник (общее внимание и собрание людей вокруг принцессы, радостность вакханалии, шуты). Так, пока живопись вынуждена вращаться в кругу повторяющихся сюжетов, Веласкес бунтует, выворачивает сюжет, оставляя символ. Совершается постоянно новая игра вместо воспроизведения, вместо повторения – важен не авторитет "субъекта", т.е. автора, но глаз зрителя.
В случае с бунтом против красоты необходима не только внимательная включенность, но даже то взаимодействие, которое можно назвать в-мешат-ельством. Такой способ предлагал французский эстетик Мишель Дюфренн – воспринимать "глазом и ухом". Кроме того, что воспринимаемое и воспринимающий имеют одну природу (не разъединены), едины чувства и ощущения вообще: безобразное не столько преследует красоту9, сколько не отделено от нее в данности. Реальный предмет, человек или явление, которое зритель воспринимает, не мешая объекту, даны полностью, и потому переходят в сверхреальное – на этом этапе возникает "истинное" Гадамера или "аура" Беньямина. Ортега-и-Гассет же подчеркивает, что фигуры находятся всегда на грани – мы сопереживаем постоянной драме перехода отсутствия в присутствие неутвержденных в реальности фигур. Реальность никогда не пересекается с сознанием субъекта как некоторого авторитета, и в этом, пожалуй, гениальность Веласкеса.
Загадка Веласкеса раскрывает феномен "отсутствия" автора (как субъективного воспринимающего) и живописи, которая переходит из реальной в сверх-реальную. Это позволяет ему совмещать в себе классику и новаторство, то есть быть современным сквозь столетия. Феномен воздействует на нас таким образом, что искусство прошлого не уходит, но остается искусством настоящего в той мере, в какой оно является также и современным искусством. Хотя Ортега-и-Гассет видит некоторые недостатки живописи Веласкеса, он называет его одним из наименее "археологических" художников, а быть признанным современным спустя несколько веков – великая награда от зрителя.
Библиография
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М.: Медиум, 1996. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Наука, 1991. Дюфренн М. Кризис искусства // Западноевропейская эстетика XX века. М., 1991. История эстетики: Учебное пособие / Отв. ред. В.В. Прозерский, Н.В. Голик. СПб.: Издательство Русской христианской гуманитарной академии, 2011. Ляшко А. "Менины" Веласкеса в зеркале культурфилософии XX века (Х. Ортега-и-Гассет, М. Фуко) // Серия “Symposium”, XVII век в диалоге эпох и культур. Выпуск 8. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2000. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991. Ортега-и-Гассет Х. Размышления о технике // Ортега-и-Гассет Х. Избранные труды. М.: Весь мир, 2000. Ортега-и-Гассет Х. Тема нашего времени // Что такое философия? М.: Наука, 1991. Розенкранц К. Эстетика безобразного // Шкепу М. Эстетика безобразного Карла Розенкранца. Киев: Феникс, 2010. Философия науки. Учебное пособие / Ред. А.А Ивина, И.П. Никитиной. М.: Проспект, 2015.
1 "Однажды, бродя по залам музея Прадо, слабо освещенным дневным светом, проникавшим через оконные витражи, я ненамеренно задержался перед тремя картинами…». См: Ортега-и-Гассет Х. Три картины о вине // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991. 2 Ляшко А.В. "Менины» Веласкеса в зеркале культурфилософии XX века (Х. Ортега-и-Гассет, М. Фуко) // Серия “Symposium”, XVII век в диалоге эпох и культур. Выпуск 8. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2000. С. 34.
3 Ортега-и-Гассет Х. Размышления о технике // Избранные труды. М.: Весь мир, 2000. С. 175. 4 "…мы даже точно не знаем, был ли огонь прежде всего добыт для борьбы с холодом… или же, скорее, его стали добывать с целью опьянения». Там же. С. 173. 5 "Своей кистью он как метлой сметает с холста богов».Ортега-и-Гассет Х. Три картины о вине.
6 Розенкранц К. Эстетика безобразного // Шкепу М. Эстетика безобразного Карла Розенкранца. Киев: Феникс, 2010. С. 62. 7 Ортега-и-Гассет Х. Тема нашего времени // Что такое философия? М.: Наука, 1991. С. 30. 8 Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Наука, 1991. С. 292. 9 Дюфренн М. Кризис искусства // Западноевропейская эстетика XX века. М., 1991. С. 31.
